https://www.kabulpress.org/ [en]Kabul Press? is a critical, independent, multilingual platform publishing uncensored, creative journalism in Hazaragi, Dari, Persian, and English. It amplifies underrepresented voices, challenges dominant narratives, and defends human rights and democracy, with a focus on the Hazara genocide and the struggles of stateless nations.[fa]کابل پرس رسانه ای آزاد و انتقادی است که بدون سانسور به زبان های هزاره گی، دری و پارسی منتشر می شود. کابل پرس با چالش روایت های غالب، صداهای سرکوب شده را برجسته کرده و با دفاع از حقوق بشر و دموکراسی، بر نسل کشی هزاره و رنج ملت های بدون دولت تمرکز می کند.[/multi] fa SPIP - www.spip.net https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L144xH41/siteon0-0acbd.png?1769345167 https://www.kabulpress.org/ 41 144 https://kabulmobile.com/article240422.html https://kabulmobile.com/article240422.html 2018-06-18T05:00:49Z text/html fa جاويد فرهاد <p>پس از ماه‌ها اعتراض و چانه زنی‌های سیاسی در برابر عبدالله عبدالله و رییس جمهورغنی، سر انجام در یک رویکرد دراماتیک، " عطا محمد نور " والی پیشن بلخ و از رهبران برجسته‌ی جمعیت اسلامی، ظاهرن به تعبیر مخالفانش از موضع شدید انتقادی‌اش تا جا‌یی عقب‌گرد کرد و به دلایلی که، هنوز روشن نیست، به نظر می‌رسد اکنون " سکوتِ سیاسی " را بر موضع گیری‌های تندش ترجیح داده‌است. <br class='autobr' /> پیش از پرداختن به چرایی سکوت آقای "نور" به چند نکته‌ی مهم دیگر می‌پردازم و سپس چرایی این سکوت سیاسی را در وضعیت کنونی پی می‌گیرم. - (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique8.html" rel="directory">دیدگاه</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L134xH150/arton240422-b3606.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='134' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>پس از ماه‌ها اعتراض و چانه زنی‌های سیاسی در برابر عبدالله عبدالله و رییس جمهورغنی، سر انجام در یک رویکرد دراماتیک، " عطا محمد نور " والی پیشن بلخ و از رهبران برجسته‌ی جمعیت اسلامی، ظاهرن به تعبیر مخالفانش از موضع شدید انتقادی‌اش تا جا‌یی عقب‌گرد کرد و به دلایلی که، هنوز روشن نیست، به نظر می‌رسد اکنون " سکوتِ سیاسی " را بر موضع گیری‌های تندش ترجیح داده‌است.</p> <p>پیش از پرداختن به چرایی سکوت آقای "نور" به چند نکته‌ی مهم دیگر می‌پردازم و سپس چرایی این سکوت سیاسی را در وضعیت کنونی پی می‌گیرم.<br class='autobr' /> <strong>- کنار رفتن نمادین از پُست ولایت</strong><br class='autobr' /> آقای نور پیش از کنار رفتنش از سمت ولایت بلخ، بارها گفته بود: در صورتی که خواست هایش پذیرفته شود، بدون چون و چرا از پسُت ولایت بلخ کنار می‌رود. سرانجام وی از این پسُت کنار رفت؛ اما این که بازی کنار رفتن به سود او تمام شد یا نه، هنوز به گونه ی مشخص روشن نیست.<br class='autobr' /> گمانه زنی‌های سیاسی این است که، شرایط او از سوی کاخ ریاست جمهوری پذیرفته شده و او درازای پذیرش این شرایط، پُست ولایت بلخ را به آقای "اسحاق رهگذر"(چهره‌یی که گفته می‌شود مورد اعتماد وی است) واگذار کرده است؛ برخی‌ها هم معتقدند که فشارهای بیرونی او را وادار به این کار کرده‌است؛ اما به هر حال با توجه به حضور پر قدرت وی در شمال، این کنار رفتن یک حرکت نمادین پنداشته می‌شود؛ زیرا بدون مشوره‌ی وی " آب از آب هم تکان نمی‌خورد".</p> <p><strong>- برخورد جمعیت اسلامی در برابر موضع‌گیری‌های آقای نور</strong><br class='autobr' /> در کُل حزب جمعیت اسلامی در واکنش به موضع‌گیری‌های آقای نور دربرابر رییس اجراییه دو دسته شد؛ دسته‌ی نخست به رهبری " صلاح الدین ربانی " از داعیه‌ی عطا محمد نور<i> که به گونه‌ای داعیه این حزب نیز دانسته می‌شد </i> حمایت کردند؛ اما دسته‌ی دوم به رهبری داکتر عبدالله ( که از طرف‌های درگیر در این مسأله پنداشته می‌شد ) مخالفت شان را با زبان نرم و با کنایه گویی آغاز کردند و در نهایت بدون توجه به تعهدات ایدیولوژیک شان به هم‌دیگر تاختند و قصه‌ی "دندان کشی" شان وِرد زبان‌ها شد.</p> <p><span class="spip-puce rtl"><b>–</b></span> بهره برداری رییس جمهوری از تنش‌های به میان آمده میان آقای نور و آقای عبدالله<br class='autobr' /> چیزی که در فرایند این تنش‌ها تا جایی به مذاق رییس جمهور غنی برابر افتاد، دو دستگی و حتا چند پارچگی میان سران جمعیت اسلامی بود ( جریان سیاسیی که، همواره به حیث یک واقعیت تلخ در فضای سیاسی کام آقای غنی را بد مزه می‌سازد ) از سوی دیگر رییس جمهور غنی با توجه به سود خود و اصحاب سیاستش از این تنش‌ها به سود خودش بهره برد و با فرستادن هیأت های چند گانه به بلخ به تعبیر عوام: " هم به میخ کوفت و هم به نال( نعل )".</p> <div class='spip_document_26158 spip_document spip_documents spip_document_image spip_documents_center spip_document_center'> <figure class="spip_doc_inner"> <a href='https://kabulmobile.com/IMG/jpg/atamohammadnoor.jpg' class="spip_doc_lien mediabox" type="image/jpeg"> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L500xH230/atamohammadnoor-3776a.jpg?1769593531' width='500' height='230' alt='' /></a> </figure> </div> <p><strong>- چرا عطا محمد نور سکوت کرد؟</strong></p> <p>این سکوت را می‌توان دو گونه توجیه کرد:<br class='autobr' /> <strong>یک</strong>: شاید این سکوت از ره‌گذر سیاسی، سکوت مقطعی باشد و نه دوام‌دار، زیرا شناختی که از او در فضای سیاسی موجود است، نا ممکن است که وی به این سکوتش ادامه بدهد. <br class='autobr' /> <strong>دو:</strong> منبع معتبری که نخواست از وی نام برده شود، گقت که آقای نور برای حضور پُررنگ در انتخابات ریاست جمهوری آماده‌گی می گیرد؛ اما نگفت که این" حضور پُررنگ " به معنای نامزدی مستقل وی در پسُت ریاست جمهوری است و یاهم وارد شدن در یک تکت انتخاباتی در کنار یک نامزد پُرقدرت در انتخابات ریاست جمهوری آینده.</p> <p>چیزی که این سکوت را به باور طرف‌دارانش تا جایی می‌تواند توجیه کند : همانا حضور گسترده‌ی آقای نور در انتخابات ریاست جمهوری است؛ موضوعی که ممکن است به مزاج دسته‌ی دوم در درون جمعیت اسلامی برابر نباشد؛ زیرا هنوز فکر حمایت محلی و منطقه‌یی در میان برخی از سران پنجشیری در فضای سیاسی جمعیت اسلامی حاکم است و این نکته در واکنشِ برخی از سران دسته‌ی دوم ( که هم ولایتی هم اند ) در برابر موضع‌گیری آقای نور در انتقاد از عبدالله عبدالله تا حدی مشخص شد.</p> <p><strong>- گمانه زنی‌های دیگر</strong><br class='autobr' /> برخی از آگاهان سیاسی گمانه ‌زنی‌هایی را مطرح می‌کنند مبنی بر این که، گویا ورود آقای نور - که اکنون در ترکیه به سر می‌برد - به کشور ممنوع شده؛ و از سویی هم دوباره سرمایه‌ی نقدی‌اش نیز منجمد گردیده‌است.</p> <p>کسانی دیگر به ویژه برخی از اعضای جمعیت اسلامی و طرف‌داران " عطامحمد نور " باورمند اند که، او در هم‌سویی با جنرال دوستم، به زودی زیر چتر ایتلاف " نجات برای افغانستان" به کشور بر می‌گردد ( والله اعلم )؛ اما موردی که، در فرایند این گمانه ‌زنی‌ها مهم پنداشته می‌شود، آب نشدن یخ سکوت آقای نور در گرمای شدید اوضاع سیاسی افغانستان است؛ چیزی که در روند سیاسی به هیچ روی به سود جمعیت اسلامی و طرف‌داران وی نخواهد بود.</p></div> https://kabulmobile.com/article240408.html https://kabulmobile.com/article240408.html 2018-06-07T07:45:36Z text/html fa جاويد فرهاد <p>فیلم "پدماوتی" به کارگردانی " سنجی لی‌لا بنسالی" (فیلم‌ساز هندی)، پس از نمایش در حالی جنجالی و بحث برانگیز شد که، بسیاری از هندوهای افراطی تصور کردند، به ملکه "پدماوتی" - که نمادی از متانت و وفاداری هندوان در برابر بیداد " سلطان علاالدین خلجی" پنداشته می شود - اهانت شده است‌ در مورد "علاالدین خلجی" ( شاهی که گفته می‌شود احتمالن از دودمان خلجیان فارس و یاهم نیاکانش از ترک‌تباران افغانستانی بوده‌اند ) دو گونه دیدگاه وجود دارد؛ برخی ها او را شاه عادل، متدین و کشورگشا می‌دانند؛ اما برخی دیگر - (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L93xH150/arton240408-945d3.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='93' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>فیلم "پدماوتی" به کارگردانی " سنجی لی‌لا بنسالی" (فیلم‌ساز هندی)، پس از نمایش در حالی جنجالی و بحث برانگیز شد که، بسیاری از هندوهای افراطی تصور کردند، به ملکه "پدماوتی" - که نمادی از متانت و وفاداری هندوان در برابر بیداد " سلطان علاالدین خلجی" پنداشته می شود - اهانت شده است‌<br class='autobr' /> در مورد "علاالدین خلجی" ( شاهی که گفته می‌شود احتمالن از دودمان خلجیان فارس و یاهم نیاکانش از ترک‌تباران افغانستانی بوده‌اند ) دو گونه دیدگاه وجود دارد؛ برخی ها او را شاه عادل، متدین و کشورگشا می‌دانند؛ اما برخی دیگر - به ویژه مخالفان وی - از او به نام سلطان ظالم ، اسکندر ثانی، مسلمان متعصب و خون خوار، چپاول‌گر و فرد جاه طلب یاد می‌کنند.<br class='autobr' /> برای گره‌گشایی ماجرای جنجالی این فیلم، خوب است پیش زمینه‌ی تأریخی روایت " پدماوتی " را که در هاله‌ای از توهم و واقعیت پیچیده شده‌است، اندکی مرور کنیم:</p> <div class='spip_document_26123 spip_document spip_documents spip_document_image spip_documents_center spip_document_center'> <figure class="spip_doc_inner"> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L500xH352/padmavati-b9777.jpg?1769593531' width='500' height='352' alt='' /> </figure> </div> <p><strong>پدماوتی کیست؟</strong><br class='autobr' /> در "سیلون" (سریلانکای امروز) پادشاهی به نام " گندرسین" می‌زیست که، دختری نهایت زیبا و زیرک به نام " پدماوتی" داشت.<br class='autobr' /> پدماوتی طوطیی به نام " هیرامن" داشت که، از قضا روزی از قفس رها شده و به دست برهمنی اسیر می‌شود. برهمن طوطی را که خیلی شیرین سخن است، به " رَتَن سِنگ " پادشاه " جیپور" می‌فروشد. طوطی از زیبایی ملکه پدماوتی به سلطان "جیپور" می‌گوید و پادشاه عاشق پدماوتی شده و سرانجام او را به زنی می‌گیرد.</p> <p>سپس یکی از برهمنان هندو که "رگو" نام دارد و مخالف رتن سنگ است، از زیبایی مسحور کننده‌ی پدماوتی به سلطان "علاالدین خلجی" می گوید و خلجی نیز عاشق پدماوتی شده و برای دست یابی به ملکه به "جیپور" حمله می‌کند . رتن سنگ" در هنگام جنگ زخم مهلکی بر می‌‎دارد و از اثر آن می میرد.<br class='autobr' /> پدماوتی که نمادی از وفاداری، دانایی و توانایی یک بانوی هندو در برابر همسرش است، از بیم دست یابی علاالدین به خودش(به روایتی) خودش را با چهل زن دیگر در آتش می‌اندازد و رسم "سِتی" را انجام می‌دهد.<br class='autobr' /> <strong>پدماوتی؛ روایتی از توَهم تا واقعیت</strong><br class='autobr' /> نخستین سراینده‌ی داستان منظوم پدماوتی ، "ملک محمد جیسی" شاعر و صوفی قرن شانزدهم است.<br class='autobr' /> باتوجه به نوع روایت، دیده می‌شود "پدماوتی" یک رویکرد تخییلی است که، در برهه‌ای از تأریخ (هم‌زمان با دوره‌ی زمام‌داری علاالدین خلجی ) با واقعیت عجین می شود و این روایت تخییلی با تأریخ بافت می‌خورد.<br class='autobr' /> همان گونه که یاددهانی شد، " پدماوتی" یک روایت تخییلی است و نه تاریخی؛ زیرا کتاب‌هایی که به نحوی تأریخ هند را بازگو کرده اند مانند: تأریخ محمدی، تأریخ فیروز شاهی، تأریخ مبارک شاهی، تأریخ اکبری، شاهنامه ی فتوح‌ السلاطین و از همه مهم‌تر"امیرخسرو دهلوی" که خود شاهد جنگ "جیپور" بوده است، از "پدماوتی" ( پدمنی ) نام نبرده‌است.<br class='autobr' /> اما نکته‌ای در خورِ تأمل این است که، بیشتر نگارنده‌گان تأریخ هایی که از آنان نام برده شده است، مسلمان بوده‌اند و گمان می‌رود مؤرخان مسلمان هندی از بهر گرایش اسلامی و یاهم جلوگیری از بدنامی این شاه مسلمان ( سلطان علاالدین خلجی ) این راز ( داستانِ پدماوتی) را پنهان کرده باشند؛ اما در " تأریخ فیروز شاهی " که، سال‌ها بعد و در زمان سلطان " فیروز شاه تُغلق" نوشته شده و بیشتر هم کاستی‌ها و خودکامه‌گی‌های علاالدین خلجی را بازگو کرده است، می توانست، حکایت عاشق شدن علاالدین بر پدماوتی را به مثابه‌ی کاستی برجسته‌ی خلجی درج نماید، که نکرده است و بر بنیاد این، احتمالن روایت " پدماتی"، روایت تخییلی "جیسی" شاعر است که، پسان‌ترها به باور استوره‌یی هندوان مبدل شده است.<br class='autobr' /> <strong>نگاه یک سویه در فیلم:</strong><br class='autobr' /> "بنسالی" ( کارگردان فیلم پدماوتی ) با نگرش تا جایی احساساتی و بیشتر هم زیر تأثیر نگرش‌های دینی به بازتاب روایت‌های تأریخی پرداخته است. وی تنها با نشان دادن، چهره‌ی خشن، خون‌خوار، جاه طلب و حریص و در کُل منفی از علاالدین، نتوانسته است تأریخ را به گونه‌ی هنری بازتاب دهد؛ زیرا یکی از ویژه‌گی های فیلم های تأریخی بازتاب تأریخ به گونه‌ی هنرمندانه با زبان تصویر است و نه تحریف واقعیت بر مبنای درک یک سویه و نگاه یک بُعدی، زیر تاثیر احساسات دینی و مذهبی.<br class='autobr' /> <strong>واقعیت سازی‌های ناهمگون:</strong><br class='autobr' /> بهره‌جویی از موسیقی محلی امروز افغانستان در پاره‌ای از موارد و بازخوانی آهنگ " من آمده‌ام وای وای" که، هردو پیشینه ی باستانی از نوع شعر و موسیقی باستان در دربار شاهان پارسی زبان هند را بر نمی تابد، به نوعی ناآگاهی کارگردان از پرداختن به جزییات تأریخی را می‌رساند و این نکته را به روشنی بیان می‌کند که " سنجی لی‌لا بنسالی " دست به واقعیت سازی‌های ناهمگون در فیلم زده‌است.<br class='autobr' /> <strong>هندوگرایی و مسلمان ستیزی:</strong><br class='autobr' /> در این شکی نیست که، برخی از شاهان مسلمان در هند، به دلیل گرایش‌های افراطی دینی و ده‌ها عامل دیگر، بارها اموال و آثار تأریخی و فرهنگی هندوان را غارت کرده‌اند؛ اما یادمان نرود که، شماری از شاهان مسلمان، مانند: شاهان مغول، ارزنده ترین کارکرد‌های فرهنگی و تأریخی را از خود به یادگار گذاشته اند که، امروز هندیان ( هم مسلمانان و هم هندوان) مدیون این کارکردها اند.<br class='autobr' /> اما در فلم "پدماوتی" " رتن سنگ " پادشاه راجپوت "جیپور"، به دلیل گرایش‌های دینی اش، هندوی فداکار، دلیر، جوان‌مرد، عادل و چهره‌ی مثبت به تصویر کشیده شده؛ ولی بر عکس "علاالدین خلجی" مسلمان مستبد، خون‌خوار، بخیل، سیطره‌جو و نا جوان‌مرد بازتاب یافته، و این دریافت زمانی در اندیشه‌ی بیننده بیشتر جان می‌گیرد که، شخصیت‌ "رتن سنگ + پدماوتی" در برابر "علاالدین خلجی" قرار داده می‌شود.<br class='autobr' /> <strong>صحنه آرایی‌های شگفت:</strong><br class='autobr' /> یکی از ویژه گی بارز " پدماوتی " ، صحنه آرایی های شگفت این فیلم، چه در دربار "علاالدین" و چه در دربار" رتن سنگ " است. فضا های مجازی نزدیک به واقعیت، از جاذبه‌های مهم این فرآورده‌ی سینمایی است.<br class='autobr' /> <strong>نقش آفرینی‌های جذاب:</strong><br class='autobr' /> نقش آفرینی های "رضا مراد" ، "شاهد کپور" ، "دیپیکا" و " رنویرسنگ" در " پدماوتی " جذاب و چشم‌گیرتر از دیگران است.<br class='autobr' /> <strong>فرجام سخن:</strong><br class='autobr' /> در کُل فیلم " پدماوتی " ( پدمنی ) افزون بر لغزش‌های تأریخی، یک‌سویه نگری، به گونه‌ای مسلمان ستیزی و آمیزش تخییل با استوره است؛ چیزی که امروز به یک حساسیت انکار ناپذیر میان هندوان و مسلمانان مبدل شده و روند نقد واقع‌بینانه از تأریخ را سخت متأثر کرده‌است.</p></div> https://kabulmobile.com/article185559.html https://kabulmobile.com/article185559.html 2013-12-25T21:01:51Z text/html fa جاويد فرهاد <p>گپ زدن درباره‌ی مقوله‌های " مُدرنیسم " ، مُدرنیته و پسامُدرنیسم بسیار دشوار است . دشواری آن در این است که این مقوله‌ها ،هیچ تعریف و تأویل از پیشین تعیین شده را بر نمی‌تابند؛ بل هر کدام آن ها در حوزه‌های گونه‌گون سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی تنها در فرایندِ گفتمان های جدی مطرح می شوند و با برداشت های ساختار شکنانه از خود ،به نفی هر گونه روایت ها ، خُرده روایت ها و فراروایت‌ها ( به ویژه در حوزه‌ی پُست مُدرن ) می پردازند . <br class='autobr' /> از سوی دیگر، درکِ درستِ این مقوله ها نیاز مهم در عرصه ی (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L131xH150/arton185559-26679.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='131' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>گپ زدن درباره‌ی مقوله‌های " مُدرنیسم " ، مُدرنیته و پسامُدرنیسم بسیار دشوار است .<br class='autobr' /> دشواری آن در این است که این مقوله‌ها ،هیچ تعریف و تأویل از پیشین تعیین شده را بر نمی‌تابند؛ بل هر کدام آن ها در حوزه‌های گونه‌گون سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی تنها در فرایندِ گفتمان های جدی مطرح می شوند و با برداشت های ساختار شکنانه از خود ،به نفی هر گونه روایت ها ، خُرده روایت ها و فراروایت‌ها ( به ویژه در حوزه‌ی پُست مُدرن ) می پردازند .</p> <p>از سوی دیگر، درکِ درستِ این مقوله ها نیاز مهم در عرصه ی اندیشه و گفتمان های امروز است؛ زیرا اگر درکِ ژرف ، چند سویه و متفاووت از آن‌ها ارایه نشود، پیچیده گی‌های مفهومی آن‌ها در زمینه های گونه گون - به ویژه در زمینه‌های فلسفه و هنر- سبب خواهد شد که فهمِ روشنی از این مقوله‌ها مطرح نگردد .<br class='autobr' /> بر بنیادِ آن‌چه گفته شد، در این جُستار، من این سه مقوله (مُدرنیته، مُدرنیسم و پسامُدرنیسم) را دریک گفتمان مطرح می‌کنم و نخست اشاره‌هایی خواهم داشت به نگره‌هایی در این‌باب ، و در جُستار‌های بعدی ، به نقدِ این مقوله ها با توجه به گفتمان های مختلف، خواهم پرداخت .</p> <p><strong>مُدرنیسم:</strong></p> <p>مُدرنیسم (نوگرایی ) به معنای "مجموعه‌ی بسیار متنوع و گسترده‌ای است از انقطاع ها و گسست های زیبا شناختی از سنت رئالیسم (واقع گرایی ) اروپا که به طور مشخص از اواسط قرن نوزدهم به این طرف، صورت گرفته است . "" (1 )<br class='autobr' /> با توجه به این‌که این تعریفِ " توین پیکنی " بسیار اصطلاحی و عام است؛ اما در واقع می تواند آغازی برای یک توجیه نسبی و تعریف نه چندان فراگیر، پنداشته شود .</p> <p>زمانِ پیدایشِ مُدرنیسم که در واقع مورد تأیید بیشتر پژوهشگران غربی است، یکی سال 1848 و دوم دهه‌ی 1880 است که سبب پیدایش جریان های مهمِ فلسفی و دبستان های مهم ادبی مانند : ناتوریالیسم ،کوبیسم، اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، سازه گرایی Constractivism <br class='autobr' /> و ... گردید .</p> <p><strong> مُدرنیته: </strong></p> <p>مدرنیته ،بیانگر نوعی وضعیت مُدرن مانند تجربه ی مُدرن و دوره ی مُدرن است .<br class='autobr' /> مهم ترین هدف مُدرنیته ، نوآوری ،ابتکار و تازه گی ،ابداع ،خلاقیت و پیشرفت است و مواردی مانند: توسعه ، رشد ،سلیقه ،و مُد از زیر مجموعه های آن شش محور (نوآوری ،ابتکار ، تازه گی ،ابداع ، خلاقیت و پیشرفت، است .<br class='autobr' /> مُفهوم اصلی واژه‌ی مُدرنیته برای نخستین بار در نوشته یی از "شارل بودلر " شاعر فرانسوی که در مورد "کنتسانتین گایز" که زیر نام " نقاش زنده گی مُدرن " نوشته شده بود، در سال 1845 مطرح گردید که در آن نوشته به روش های معاصر وبه سبک و سلیقه ی آن روز (که بیشتر منظورش بازتابِ مفاهیمِ زمانِ حال بود )اشاره کرده بود .<br class='autobr' /> مُدرنیته همان گونه که گفته شده است، در اصل مقوله‌ی زیبا شناختی است که در فلسفه ی مُدرن، بیشتر به عنوان زیر مجموعه ی زیبایی شناسی مورد تأمل قرار گرفته است .</p> <p>در حوزه‌ی جامعه شناختی، مقوله‌ی مُدرنیته بیشتر با مفهوم های صنعتی شدن، دنیا گرایی، بوروکراسی (دیوان سالاری )، غیر دینی‌شدن (سکو لاریزم ) حقوق شهروندی و شهر نشینی یک‌جا شده است .</p> <p><strong>پسامُدرنيسم:</strong></p> <p>اصطلاح پسامُدرنيسم(پُست مُدرنيسم)گفته مي‌شود ازدهه‌ي 1980 مورد كشمكش درغرب قرار گرفت وتوجه "نسل دوم وسوم" را به سوي خود جلب كرد.(حسين علي نوذري، مُدرنيته ومُدرنيسم،ص269)<br class='autobr' /> پيش از پرداختن به پيشينه‌ي پسامُدرنيسم، بهتراست توجيهي براي شناخت از اين مقوله بيان شود تافهمِ ما از آن كمك كند كه بيشتردر اين مورد گپ بزنيم.<br class='autobr' /> "ايگلتون" با آن‌كه نمي خواهد تعريف روشني از مقوله‌ي پسامُدرنيسم به زبان ساده بيان كند؛ اما در لابه‌لاي گفته هايش اشاره هايي به ويژه‌گي‌هاي شاخص پسامدرنيسم دارد كه من آن را اينجا نقل مي كنم:<br class='autobr' /> "پُست مُدرنيسم، بيانگر مرگِ"فراروايت"هايي است كه كاركرد يا رسالت پنهان تروريستي آن‌ها، زمينه سازي ومشروعيت دادن به توهمِ تاريخ"جهاني"، بشربود.</p> <p>اكنون مادر آستانه ي فرايند بيدارشدن ازكابوسِ مُدرنيته وعقل خلاقانه وابتكارگر آن و پرستش وبت سازي در باره‌ي كليّت وحركت به سمتِ كثرت گرايي پُست مُدرن هستيم؛ پيش رفتن به سوي گستره‌ي نامتجانس وپراكنده‌اي از سبك هاي زنده‌گي وبازي هاي زباني كه هرگونه پافشاري واصرار نوستالژيك براي كليّت بخشيدن ومشروع ساختن خود را كنار گذاشته است... علم وفلسفه بايد خودرا از شرِ ادعاهاي كلان متافيزيكي خود رها ساخته وآن‌هارا به دور افگنده وبا فروتني وتواضع، هرچه بيشتر خود را صرفن گونه ي ديگري از روايت بدانند."(حسين علي نوذري، مُدرنيته ومُدرنيسم"ص233)</p> <p>مرگ فراروايت‌ها از ديد ايگلتون، ردِ روايت هاي كلان است كه در حوزه‌هاي مختلف - به وي‍ژه فلسفه‌ي متافيزيك- شكل مي گيرد. از ديدِ وی، اين فراروايت‌ها اگر به مرگ نینجامد، "توهمِ تأريخي"در سطح جهان پديدار مي شود، ورفته رفته این توَهمِ تأریخی مشروعيت مي يابد.</p> <p>توجيه ديگري كه مي خواهم اينجا بياورم وتاحدي به باور من روشن تر از توجيه ايگلتون است، از "ولمر" است كه در باره‌ي مفهوم پسامُدرنيسم وكاربست مفهومي آن بيان شده است. ولمر مي گويد:"مفهومِ پُست مدرنيسم، به صورت يكي از پُرابهام ترين وگمراه كننده‌ترين مفاهيم در مباحثاتِ زيبا شناسي، ادبي وجامعه شناختي دهه هاي اخير، در آمده است.<br class='autobr' /> واژه‌ي "پُست مدرنيسم" به شبكه‌اي از مفاهيم وتفكرات پسايند<i>پست</i> تعلق دارد- جامعه‌ي پساصنعتي، پساساخت‌گرايي، پساتجربه‌گرايي<i>پُست امپريسيم</i>، پساعقلگرايي- كه در آن <i>شبكه</i>چنين به نظر مي‌رسد كه خود آگاهي وشعور در آستانه‌ي دوراني است كه قصدِ ارائه خود را دارد؛ در حالي كه محدوده هاي پيراموني آن، همچنان مبهم ومغشوش است؛ ولي تجربه‌ي محوري آن- تجربه‌ي مرگِ عقل- ظاهرن پايان پروژه اي تأريخي را اعلان مي دارد: پروژه ي مُدرنيته، پروژه‌ي روشنگري اروپايي وبالاخره پروژه ي تمدن يونان وغرب."</p> <p>برخی از اندیشمندان مانند"فوکویاما"، پسامُدرنیسم را در واقع نقدِ مُدرنیسم و پدیده‌های مُدرن دانسته‌اند که بی‌گمان این نگره هم، بی‌رابطه با ماهیت این مقوله نیست.</p> <p><strong>"كاربستِ مقوله‌ي پسامُدرنيسم در زمينه‌هاي گونه‌گون:</strong></p> <p>جُستارها در باره‌ي مفاهيمِ پسامُدرن وپسامُدرنيسم نخست در هنر-به ويژه درهنر معماري – شكل گرفت، وسپس به حوزه‌هاي ادبيات وفلسفه نيز كشانیده شد. <br class='autobr' /> افزون برادبيات وخلق آثار ارزشمند در اين زمينه، فسلفه نيز در تحول نگره هاي پسامُدرنيستي بسيار ممد واقع شد و پرخاش‌هاي "ژاك دريدا"و "ريچاردرُرتي" دربرابر فلسفه‌ی مُدرن، براي گسترش اين مقوله (پسامدرنيسم)بسيار اثر گذارشد.</p> <p>پس از فلسفه، پسامدرنيسم در حوزه‌ي جامعه‌شناسي ونگره‌هاي اجتماعي كشانده شد وانديشمندان ونگره پردازاني مانند "ليوتار" و"بودريار"براي كاربستِ مفاهيمِ پسامدرنيسم در عرصه‌ي اجتماعي كار كردند.</p> <p><strong>پانوشت:</strong></p> <p>1-حسين علي نوذري، مُدرنيته ومُدرنيسم، انتشارات نقش جهان، چاپ دوم ، 1380، تهران ، ص49.</p></div> https://kabulmobile.com/article184970.html https://kabulmobile.com/article184970.html 2013-12-21T10:53:37Z text/html fa جاويد فرهاد <p>چانه زنی‌ها بر سر امضای موافقت‌نامه‌ی امنیتی میان کابل – واشنگتن و واکنش رییس جمهور کرزی به خاطر گرفتن امتیازهای بیشتر از امریکا، از موارد خبرساز در فضای سیاسی افغانستان است. <br class='autobr' /> امریکا با توجه به حضور گسترده‌اش و هزینه‌هایی که به افغانستان پرداخته است، خواهان داشتن پایگاه هایی در این کشور است؛ اما آقای کرزی درازای شرط‌هایی، ظاهرن آماده نیست این موافقت‌نامه را امضا کند. <br class='autobr' /> چرا کرزی این موافقت‌نامه را امضا نمی کند؟ <br class='autobr' /> شاید، مهم‌ترین هراس آقای کرزی، نگرانی از سرنوشتی باشد که به باور وی، پس از (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique8.html" rel="directory">دیدگاه</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L116xH150/arton184970-d3227.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='116' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><!--sommaire--><div class="well nav-sommaire nav-sommaire-4" id="nav69d54b6aa9ff64.02475562"> <h2>Sommaire</h2><ul class="spip" role="list"><li> <a id="s-t"></a><a href="#t" class="spip_ancre">چرا کرزی این موافقت‌نامه را امضا نمی کند؟</a></li><li> <a id="s-t-0bc3"></a><a href="#t-0bc3" class="spip_ancre">صیدی که برای شکارش شرط می‌گذارد</a></li><li> <a id="s-t-2181"></a><a href="#t-2181" class="spip_ancre">سفرکرزی به ایران؛ چراغ سرخی برای امریکا</a></li><li> <a id="s-t-0d3f"></a><a href="#t-0d3f" class="spip_ancre">موافقت نامه‌ی امنیتی؛ سندِ امتیاز یا زخمِ ناسور</a></li></ul></div><!--/sommaire--><p>چانه زنی‌ها بر سر امضای موافقت‌نامه‌ی امنیتی میان کابل – واشنگتن و واکنش رییس جمهور کرزی به خاطر گرفتن امتیازهای بیشتر از امریکا، از موارد خبرساز در فضای سیاسی افغانستان است.</p> <p>امریکا با توجه به حضور گسترده‌اش و هزینه‌هایی که به افغانستان پرداخته است، خواهان داشتن پایگاه هایی در این کشور است؛ اما آقای کرزی درازای شرط‌هایی، ظاهرن آماده نیست این موافقت‌نامه را امضا کند.</p> <h2 class="spip" id='t'>چرا کرزی این موافقت‌نامه را امضا نمی کند؟<a class='sommaire-back sommaire-back-4' href='#nav69d54b6aa9ff64.02475562' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>شاید، مهم‌ترین هراس آقای کرزی، نگرانی از سرنوشتی باشد که به باور وی، پس از دوره‌ی ریاست جمهوری‌اش او را تهدید می کند؛ زیرا گفته می شود وی با پیش کشیدن چهره‌هایی مانند: قیوم کرزی (برادرش)، زلمی رسول وعبدالرب رسول سیاف درانتخابات ریاست جمهوری، از امریکا به گونه‌یی می‌خواهد تا از یکی از این نامزدان در انتخابات ریاست جمهوری پشتیبانی کند</p> <p>پیشِ‌ رو گذاشتن شرط‌هایی مانند: به دادگاه کشانیدن نظامیان امریکایی در صورت ارتکاب جرم، بازرسی نکردن خانه‌های شهروندان افغانستان ازسوی نیروهای امریکایی و دادن ضمانت امنیتی درهنگام مداخله‌ی کشورهای همسایه‌ی این کشور به ویژه پاکستان در خاک افغانستان ازجانب امریکا، ظاهرن بهانه‌‌هایی پنداشته می شوند، برای پشتیبانی از نامزد مشخص که رییس جمهور کرزی آن را از امریکا می‌خواهد.</p> <h2 class="spip" id='t-0bc3'>صیدی که برای شکارش شرط می‌گذارد<a class='sommaire-back sommaire-back-4' href='#nav69d54b6aa9ff64.02475562' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>امریکا، در برابر این شرط های کرزی، گاهی جدی می شود، گاهی هشدار می‌دهد و زمانی هم بازی گرگ‌ومیش را راه می اندازد؛ شکارش را این سو و آن سو می دواند، می ترساندش و خسته‌اش می کند تا نفس‌گیرش سازد.<br class='autobr' /> امریکا در این بازی گرگ‌ومیش، خودش را صاحب بی چون و چرای شکار می داند، و رییس جمهور کرزی با هر بار این سو و آن سو کشانیدنش ، می‌خواهد شرط هایش برای دست یابی امریکا به خواست هایش، پذیرفته شود؛ اماشاید برای امریکا بسیار شگفتی‌آور است که صیدی به‌خاطر شکارش دربرابر او شرط می‌گذارد...</p> <h2 class="spip" id='t-2181'>سفرکرزی به ایران؛ چراغ سرخی برای امریکا<a class='sommaire-back sommaire-back-4' href='#nav69d54b6aa9ff64.02475562' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>رفتن کرزی به ایران (با توجه به پیشینه‌ی تنش‌هایی که در روابط میان ایران و امریکا وجود دارد)، افروختن چراغ سرخی در برابر امریکا است؛ زیرا ایران به صراحت گفته است که با حضور امریکا و هم‌چنان با امضای موافقت نامه‌ی امنیتی کابل – واشنگتن به شدت مخالف است؛ اما سفر کرزی به هند و در خواست جنگ‌افزار از آن کشور ، در واقع از دید آقای کرزی، تلاش هایی برای نشان دادن میزان توجه به خود بسنده گی نظامی برای امریکا است؛ سیاستی که از سوی دیگر برای پاکستان نیز خطرناک و غیر قابل توجیه پنداشته می شود.</p> <h2 class="spip" id='t-0d3f'>موافقت نامه‌ی امنیتی؛ سندِ امتیاز یا زخمِ ناسور <a class='sommaire-back sommaire-back-4' href='#nav69d54b6aa9ff64.02475562' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>امضای موافقت نامه‌ی امنیتی میان افغانستان و امریکا، با آن که از دید آگاهان، شهروندان و نماینده‌گان مردم در جرگه‌ی مشورتی برای افغانستان مهم و سرنوشت ساز دانسته می شود؛ اما با توجه به چشم‌داشت‌هایی که رییس جمهور کرزی از امضای آن دارد، یا در پایان به سند امتیازی برای آقای کرزی مبدل می شود و یا هم به زخم ناسوری که هرگز بهبود نمی یابد؛ سند امتیاز در صورتی که شرط هایش را امریکا بپذیرد، و زخم ناسور هم در صورتی که شرط هایش پذیرفته نشود.</p></div> https://kabulmobile.com/article165138.html https://kabulmobile.com/article165138.html 2013-07-04T16:20:07Z text/html fa جاويد فرهاد <p>گپ‌هایم را در موردِ پاره‌یی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ مثلِ چای سیاه"، با این پرسش‌ها آغاز می کنم: شعر چیست؟ همه‌چیز؟ یک‌چیز؟ یا هیچ‌چیز؟ پاسخ دادن به این پرسش‌ها، بسیار دشوار است؛ یعنی اگر شعر همه‌چیز است، پس چرا همه‌چیز شعر نیست؟ یا دستِ کم حسِ ما از همه چیز شاعرانه نیست، واگر هیچ‌چیز شعر نیست؛ پس چرا برخی از پدیده‌ها را شاعرانه می بینیم و در مورد آنها تصوّرات شاعرانه داریم؛ امّا اگر بخواهیم فرضیه‌ی نسبی درباره‌ی چیستیِ شعر ارایه کنیم، شعر یک‌چیز است؛ چیزی که چیستی‌اش با توجه به دریافتِ (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L127xH150/arton165138-a61ec.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='127' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>گپ‌هایم را در موردِ پاره‌یی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ مثلِ چای سیاه"، با این پرسش‌ها آغاز می کنم: <br /><span class="spip-puce rtl"><b>–</b></span> شعر چیست؟ <br /><span class="spip-puce rtl"><b>–</b></span> همه‌چیز؟ <br /><span class="spip-puce rtl"><b>–</b></span> یک‌چیز؟ <br /><span class="spip-puce rtl"><b>–</b></span> یا هیچ‌چیز؟<br class='autobr' /> پاسخ دادن به این پرسش‌ها، بسیار دشوار است؛ یعنی اگر شعر همه‌چیز است، پس چرا همه‌چیز شعر نیست؟ یا دستِ کم حسِ ما از همه چیز شاعرانه نیست، واگر هیچ‌چیز شعر نیست؛ پس چرا برخی از پدیده‌ها را شاعرانه می بینیم و در مورد آنها تصوّرات شاعرانه داریم؛ امّا اگر بخواهیم فرضیه‌ی نسبی درباره‌ی چیستیِ شعر ارایه کنیم، شعر یک‌چیز است؛ چیزی که چیستی‌اش با توجه به دریافتِ مخاطب از آن شکل می‌گیرد؛ ولی این دریافت به هیچ روی قطعی نیست.<br class='autobr' /> شعر، همه‎چیز هم نیست؛ امّا برداشت مخاطب از آن چند لایه و چندگونه است.<br class='autobr' /> بربنیاد آنچه گفته شد، شعر "می‌خواهم دیو باشم" یاسینِ نگاه در مجموعه‌ی"تلخ مثلِ چای سیاه"، با همین رویکردِ یک‌چیز بودن؛ امّا در خوانشِ مخاطب "چندگونه بودن" آغاز می شود:<br class='autobr' /> "پیراهنِ پاره پاره‌ام<br class='autobr' /> با هیچ پروانه‌یی پیوند ندارد<br class='autobr' /> تنها ترانه‌ی تنهایی مردی‌ست<br class='autobr' /> که عاشقِ پلنگ شده است" (تلخ مثلِ چای سیاه ص 3)<br class='autobr' /> این تکه از شعر، همه چیز نیست، بدونِ هیچ‌چیز هم نیست؛ امّا یک‌چیز هست؛ یعنی شعر است؛ ولی دریافتِ مخاطب از آن می تواند چند لایه باشد. من در این جا به گونه‌ی نمونه، این دریافتِ چند لایه را به توجه به خوانشِ مخاطب از متن، نشان می دهم.<br class='autobr' /> خوانشِ نخست: "پاره‌گیِ پیراهنِ شاعر با پلک هیچ پروانه‌یی - که نمادی از لطافت و ظرافت است- پیوندی ندارد و فقط ترانه‌ی تنهایی مردی‌ست که عاشقِ پلنگ شده است.<br class='autobr' /> "پروانه" در کنار "پلنگ"، دو تا نشانه است: پروانه، نماد لطافت و ظرافت، و پلنگ نمادِ درشتی و درنده خویی است که در یک پارادوکسِ مفهومی، نشان دهنده‌ی تفاوت در نگرش است.<br class='autobr' /> برداشتِ متفاوت از خوانشِ نخست: عاشقِ پلنگ شدن؛ یعنی عاشق چیزی که هرگز از نگاه عاطفی و دریافت متعارف نمی تواند توجیه پذیر باشد؛ و این یعنی؛ دیگر دیسی در حوزه‌ی پندار که می تواند بسیاری‌ها را شگفت‌زده سازد.<br class='autobr' /> به همین سان، این تأویلات چند گانه و چند گونه در برداشتِ مخاطب از این شعر (می خواهم دیو شوم)، در پاره‌یی از مصراع‎های دیگر نیز تعمیم می یابد:<br class='autobr' /> "به این قدِ بلند شک نکن<br class='autobr' /> با تمامِ پستی ها نسبت دارد.<br class='autobr' /> دندان هایت را دوست دارم،<br class='autobr' /> درنده‌گی هایت را" (تلخ، مثل چای سیاهريال ص 3)</p> <p>چه چیز می تواند شعر شود:<br class='autobr' /> هر چیزی که بتواند از وسطِ شعور رّد شود، و این رّد شدن، زیبایی و شاعرانگی ایجاد کند، می تواند شعر شود؛ امّا همه چیز نمی‌ تواند بدونِ دریافتِ شاعرانه از میان شعورِ شاعر رّد شود؛ یعنی فرایند رّد شدن از شعورِ شاعر، به یک درک و حسِ شاعرانه - که همزادِ همان دریافتِ زیبایی شناسانه از پدیده ها است- نیاز دارد؛ هرچند نمی‌خواهم این جُستار را آرایش فلسفی بدهم؛ امّا توجه به فلسفیدن های شاعرانه در شعر را نمی‌توانم نادیده بگیرم؛ زیرا شعر، هر چند یک پدیده‌ی تامِ فلسفی نیست؛ امّا نگره‌هایی از فلسفیدن ها و تأملات فلسفی- شاعرانه را در خود دارد؛ بنابراین، هر رویکردی که می تواند از وسطِ شعورِ شاعرانه رّد شود، می تواند شعر انگاشته شود؛ اما یادمان باشد که این شعورِ شاعرانه، تنها مالِ مؤلف (شاعر) نیست؛ بحثِ مؤلف (شاعر) در رویارویی با متن، به باور پسا مُدرنیست‌ها "منتفی" است، و این تنها مخاطب است که با رّد شدن هر رویکردِ شاعرانه از میانِ شعورش، می تواند به هیأت شعر در آید و این شاعرانگی های آمیزه در ذهنش را با توجه به برداشتِ خودش، به دیگران نیز انتقال بدهد.<br class='autobr' /> شاعرِ دفترچه‌ی " تلخ مثلِ چای سیاه" ، به باور من، در پاره یی از شعرهایش، از وسطِ این شعورِ شاعرانه با زیبایی و شاعرانگی رّد می شود، و سپس این زیبایی و شاعرانگی را در سفره ی زبان، با دیگران قسمت می کند:<br class='autobr' /> " چشم هایت را اندکی بارانی کن<br class='autobr' /> هزار تابستان ترس در من جریان دارد" (تلخ، مثل چای سیاه، ص 4)<br class='autobr' /> و یا: <br class='autobr' /> " سال ها می شود که رؤیا در وازه‌ی اتاقم را نمی کوبد<br class='autobr' /> تنها کابوس ها با کنایه از کنارم رّد می شوند و خبر خودکشی خوش‌بختی‌هایم را می‌دهند." (تلخ مثلِ چای سیاه، ص 24)<br class='autobr' /> و نیز این مصرعِ قشنگِ دیگر:<br class='autobr' /> " مثل چای سیاه در پایانِ یک‌روز شلوغ دوستت دارم." (تلخ مثلِ چاه سیاه، ص 57)<br class='autobr' /> چیدمانِ موسیقاییِ واژه گان:<br class='autobr' /> در مجموعه‌ی"تلخ مثلِ چای سیاه" ،در بسیاری از مصراع ها با واژه‌هایی بر می‌خوریم که با توجه به رویکردِ مهندسی واژه گان یا آنچه به آن "چیدمان واژه گانی" می گویند، مو سیقی و ترنمِ گوشنوازی در فرایندِ خوانشِ متن (شعر) ایجاد می کنند که من در این‌جا به جای چیدمان واژه گانی، از آن به عنوان چیدمان موسیقاییِ واژه گان نام می‌برم؛ امّا نخست از همه، این چیدمانِ موسیقاییِ واژه گان چیست؟<br class='autobr' /> چیدمانِ موسیقایی واژه گان، آوردن و گزینش واژه‌های هم‌آوا به لحاظِ رویکردِ تلفظی در زبان است مانند: "پیراهنِ پاره پاره"، "پلک و پروانه" ، "تنها ترانه تنهایی..."، "دهن و دندان" و "دوام دلتنگی و دیوانه": <br class='autobr' /> "پیراهنِ پاره پاره‌ام<br class='autobr' /> با هیچ پروانه‌یی پیوند ندارد<br class='autobr' /> تنها ترانه‌ی تنهایی مردی‌ست<br class='autobr' /> که عاشقِ پلنگ شده است"<br class='autobr' /> ویا:<br class='autobr' /> "دهن بده <br class='autobr' /> دندان بگیر"<br class='autobr' /> ونیز:<br class='autobr' /> "دوامِ دل‌تنگی دیوانه‌ام کرده" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص ص 4-3 )<br class='autobr' /> "چیدمان موسیقی واژه‌گان" در برخی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ مثلِ چای سیاه"، یک رویکرد بسیار ناآگاهانه در آوردن واژه گان نیست؛ بل دقت در ساختارِ زبان و چیدمان واژه‌گان، به درستی این نکته را می رساند، که شاعر بربنیاد تجربه‌ی فردی‌اش در حوزه‌ی زبان، تا حدّی به گزینش عمدی این واژه گان در تناسب موسیقایی و ایجاد موسیقیت در مصراع‌ها می پردازد؛ امّا با این تفاوت که این گزینشِ عمدی، به حدّی طبیعی در مهندسی واژه گان شکل می گیرد که به هیچ روی تصوّر نمی شود این واژه‌ها در فرایند چیدمان، غیر طبیعی وارد شده اند.<br class='autobr' /> می خواهم بگویم که ساختار مهندسی واژه‌گان ، سبب چیدمان موسیقیِ واژه گان و در کلیّت عنصرِ موسیقی در زبان پاره‌یی از شعرها می شوند، که بی‌گمان از اثر تجربه و ممارست "نگاه" در زبان شکل گرفته است؛ چیزی که رسیدن به آن، کار دشواری است مانند کاربُرد واژه‎های"سیب" و"سیگار" در شعر"عکسِ دسته‌جمعی":<br class='autobr' /> "و لب‌هایی که روسپی ترین رابطه را <br class='autobr' /> با سیب و سیگار، همزمان تجربه می کنند" (تلخ، چای سیاه، ص 13) <br class='autobr' /> و نیز کاربردِ حرفِ "چ" در واژه‌های "چای"، "چُرت" و "چشم چران" ، در شعر" عکس دسته جمعی " که به همان رویکرد و چیدمان موسیقایی واژه گان می‌انجامد:<br class='autobr' /> "چای، تنها رفیقِ چُرت‌های چشم چران من است." (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص14)<br class='autobr' /> چیزی را که در شعرِ"سپید"، برخی از سپیدسُرایان جدی نمی گیرند، آهنگِ واژه گان یا همان عنصرِ موسیقایی در زبان است؛ زیرا این "برخی ها" تصور می کنند که هر سطری را بدون توجه به آرایه‌های موسیقایی، وقتی کنار هم بگذارند و یک مقداری از این سطرها و واژه‌ها را به گونه‌ی افقی – عمودی بنویسند، شعر می شود؛ در حالی که شعرِسپید به لحاظِ توجه به رویکردِ چیدمان موسیقی واژه گان، از دشوار ترین گونه های ادبی در حوزه‌ی ادبیات است که افزون بر داشتنِ مهارت و تجربه‌ی کارکردی در زبان، به عنصرِ موسیقاییِ بسیار اثر گذار نیز نیازمند است.<br class='autobr' /> شاعرانه ساختن زبان:<br class='autobr' /> رویکرد دیگر که در پاره‌یی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ، مثل چای سیاه" وجود دارد، ویژه گی "شاعرانه ساختن زبان" است؛ امّا این ویژه‌گی چگونه شکل می گیرد: بی گمان، زبان را وقتی بدون توجه به آرایه‌ها و ظرافت‌های شاعرانه به کار ببریم، این گونه زبان، یک پدیده‌ی متعارف با مفهومِ "قراردادی" آن است که به دردِ مناسبات متعادل و ایجادِ "رسانه‌گیِ سطحی" می خورد؛ امّا هنگامی که زبان، شاعرانه می شود، این شاعرانه‌گی، زبان را از سطح به ژرفا می کشاند؛ چیزی که در برخی از مصراع‌های شعرِ "زنی با چشم های نجیب" اتفاق می افتد:<br class='autobr' /> "با خیالِ آغوشِ معشوقه‌یی <br class='autobr' /> خودم را حلقه می‌زنم گردِ تمامِ مردانه‌گی‌هایم <br class='autobr' /> دست می کشم تنِ برهنه‌ی تنهایی را" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 70) <br class='autobr' /> و باز هم در پاره‌ی پایانی این شعر (زنی با چشم های نجیب) این ویژه گی شاعرانه ساختن زبان، قشنگ ارایه می شود:<br class='autobr' /> "تمام مردانه گی‌هایم را پاکت می کنم<br class='autobr' /> و به نشانی کودکیِ چشم‌های نجیب <br class='autobr' /> می فرستم." (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص8)<br class='autobr' /> و نیز:<br class='autobr' /> "من محکومِ میزبانیِ ابدی آدم‎ها هستم<br class='autobr' /> آدم‌ها در من راه می‌روند، می‌خوابند، می‌میرند." (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص27)<br class='autobr' /> و به ویژه این سطرِ دیگر که رویکردِ شاعرانه ساختن زبان را بسیار چشمگیر نشان می‌دهد:<br class='autobr' /> "ریزشِ نامه‌های عاشقانه‌ی درخت بر زمین" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 40)<br class='autobr' /> بر بنیاد آنچه به عنوان چشمداشت های ویژه و و یژه‌گی‌ها در مجموعه‌ی "تلخ مثلِ چای سیاه" گفته شده، دیدگاهم را در مورد پاره‌‍یی از نارسایی‌ها در این مجموعه نیز بیان می‌کنم.<br class='autobr' /> 1. غیر شاعرانه بودن زبان: همان‌سان که در جُستار شاعرانه ساختن زبان، برخی از مصراع ها به گونه‌ی نمونه ارایه شد، این‌جا به چند مورد از "غیرِ شاعرانه بودن زبان" در پاره‌یی از مصراع ها، اشاره می کنم:<br class='autobr' /> "این جا زنده‌گی است<br class='autobr' /> منظورم همین کابلِ خودمان <br class='autobr' /> سرزمینِ رویدادها و رؤیاها" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 15)<br class='autobr' /> به باور من، این تکّه نه‌تنها حسِ شاعرانگی در زبان را بر نمی‌انگیزد؛ بلکه ساختار زبانی‌اش نیز آن ژرفای بیشتر را در تناسب با مصرع های بعدیِ پار‌‎ه‌‎یی از شعرهای این مجموعه ندارد، و اُفتِ ساختاری و محتوایی را در قیاس با مصرع‌های پایانی این شعر نشان می‌دهد.<br class='autobr' /> "نمی خواهی دشنام بدهی؟<br class='autobr' /> تا آرامشم از سفر برگردد"<br class='autobr' /> راستش <br class='autobr' /> نمی دانم اندامم چند پیراهنِ دیگر <br class='autobr' /> طعمِ ترا خواهد داشت." (تلخ، مثلِ چای سیاه ص 16)<br class='autobr' /> 2: شعر سازی های غیر شاعرانه: با آنکه من با این مسأله موافقم که هر شعری با مقوله‌ی "الهام" و اِشراق شاعرانه همزاد نیست و کارِ شاعرانِ امروز، تنها فرو رفتن در "عالمِ خُلسه" و "جنون زده گی های مزمن" نیست و بازار اشراق نگری های سنتیِ قلندر وار کساد است؛ امّا اگر فرایندِ شعر سازی‌ها و فضا سازی‌های عمدی برای سُرایش (که به نظر من، مساوی به همان رویکردِ شعر سازی و "ساختن" است) شاعرانه در حوزه‌ی ساختار شکل نگیرد؛ هر چیز است؛ ولی شعر نیست؛ هرچند این نگره را با قطعیت نمی توان پذیرفت؛ ولی مرزی که شعر را از غیرِ شعر می تواند جدا سازد، ایجادِ همان شاعرانه‌گی در زبان و محتوای شعر است.<br class='autobr' /> شعری که نتواند شاعرانه‌گی را در فرایند خوانش ایجاد کند، شعر نیست، "ارتکاب" است، و چیزی‌ست در حدِّ یک گپِ معمولی و سطحی که هر آدمی بدون توجه به عنصرِ شاعرانه‌گی می تواند آن را بیان کند.<br class='autobr' /> به نمونه‌ی کوتاهی از این دست در شعرِ "عکسِ دسته جمعی" توجه کنید:<br class='autobr' /> "لطفن دست از سرِ شوخی های تان بردارید" ( تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 14)<br class='autobr' /> نمونه‌ی دیگر:<br class='autobr' /> "دیپلومات ها به هم سیگار تعارف می کنند<br class='autobr' /> صدایی از پیاله ها بر می‌خیزد<br class='autobr' /> از شقیقه‌یی خون جاری می شود <br class='autobr' /> کسی می‌رقصد، می‌خواند، می‌خندد" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 22) <br class='autobr' /> و این هم یک نمونه‌ی دیگر:<br class='autobr' /> " میزِ کارِ قشنگی دارم <br class='autobr' /> همه چیز را می شود این‌جا ملاقات کرد." (تلخ، مثلِ چای سیاه ص 37)<br class='autobr' /> شعر سازی و فرایند ساختن شعر، در کار هر شاعری، یک امرِ طبیعی است؛ امّا با توجه به این نکته که اگر این معمولیت و طبیعی بودن، با مفهومِ شاعرانه ارایه نشود و در واقع ساختارش شاعرانه نباشد، دیگر مقوله‌ی "شعریتش" دچار تردید است.<br class='autobr' /> بربنیادِ این، پاره‌یی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ، مثل چای سیاه" دچار همین اشکال اند؛ یعنی پینه‌های ناجوری اند بر دامن همان شاعرانه‌گی هایی که پیشتر به عنوان ویژه‌گی‌ها از آن‌ها نام بُرده شد.<br class='autobr' /> 3: نشانه‌های مبهم: شعر "لطفن کف بزنید" با آن که ساختاری خلاق دارد؛ یعنی می‌شود گفت که یک شعرِ نمایشنامه‌یی است، امّا نمادها یا نشانه‌هایی که در این شعر آورده شده اند، مبهم اند و این مبهم بودن، بسیار گیچ کننده است مثلن:<br class='autobr' /> "صدایی دردهلیز می‌پیچد، بشقابی روی میز می‌شکند<br class='autobr' /> سایه‌یی رّد می شود از پشتِ پنجره<br class='autobr' /> سیگاری سر می‌گذارد درجاسیگاری <br class='autobr' /> تا در باز می شود، تمام دروغ ها گیر می‌مانند در دست‌گیر" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 51)</p> <p>با توجه به این که پیشتر گفتم، این شعر رویکرد نمایشی دارد و از نشانه‌هایی مانند: صدا، بشقاب، سایه، سیگار، جاسیگاری، به عنوان نمادهایی برای نشان دادنِ وضعیت استفاده شده است؛ امّا این نشانه‌ها به لحاظِ مفهومی مُبهم اند، و گاهی هم این برداشت را در ذهن افاده می‌کند که نکند شاعر برای آغازِ این ساختار، شتاب زده وسطحی عمل کرده باشد تا بهانه‌یی باشد برای بیان گفته هایش در مصرع های دیگر.<br class='autobr' /> امّا چیزی را که در پایانِ آنچه گفته شد می‌خواهم بیفزایم این است که پاره‌یی از شعرهای مجموعه‌ی "تلخ، مثلِ چای سیاه" به حدّی شعر اند که آدم را شوکه می‌سازند و هیچ تأویلی به جز از تأویلِ زیبایی شناسانه نمی‌تواند آن‌ را توجیه کند.<br class='autobr' /> به تکّه هایی از یک شعر که به حیث نمونه گزینش شده، توجه کنید:<br class='autobr' /> "دختران این جا با سلام های مصنوعی <br class='autobr' /> ساده گی را به تأخیر می‌اندازند" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 47)<br class='autobr' /> "سارا!<br class='autobr' /> صادقانه می گویم<br class='autobr' /> اگر شعری سُراغم می‌آید<br class='autobr' /> تنها دلیلش طعمِ تلخِ تحریم های تنِ توست"(تلخ مثلِ چای سیاه،ص48<br class='autobr' /> ++++<br class='autobr' /> "دخترانِ شهر رو راست‌تر از آن اند که شرم و شعر در پی داشته باشند<br class='autobr' /> با هیچ سیبی به سراغِ زنی می روی<br class='autobr' /> و باهیچ اناری بر می گردی" (تلخ، مثلِ چای سیاه، ص 48)<br class='autobr' /> در آخر، خودم را پس می کشم و نمی خواهم بگویم شاعر خوب سرده‌یی؛ بل این شعر ها اند که می گویند: شاعر ما را خوب سروده‌یی!</p></div> https://kabulmobile.com/article163932.html https://kabulmobile.com/article163932.html 2013-06-27T09:15:23Z text/html fa جاويد فرهاد, محمد فاروق پوپل <p>زبانِ فارسیِ دری، باتوجه به پبشینه‌ی فرهنگی آن در منطقه، همواره به منظورِ اندیشدن به کار رفته است؛ ولی پس از گذشتِ چند دهه جنگ در کشور وگمانی زنی‌ها در مورد این‌که گویا زبانِ فارسی و دری دو زبانِ جداگانه است، این مسأله مشکل‌آفرین شده است؛ امّا شماری از نویسنده‌گان کشور معتقد اند که این مسایل، فقط جنبه‌ی سیاسی دارد. باتوجه به این مسأله، خواستیم با "استاد جاوید فرهاد" شاعر و پژوهنده، برخی از پرسش‌ها را در میان بگذاریم تا ابهام در این مورد رفع گردد. <br class='autobr' /> پرسش: استاد، بی‌گمان می‌دانید که تا اکنون، (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L127xH150/arton163932-35ee8.jpg?1769411591' class='spip_logo spip_logo_right' width='127' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>زبانِ فارسیِ دری، باتوجه به پبشینه‌ی فرهنگی آن در منطقه، همواره به منظورِ اندیشدن به کار رفته است؛ ولی پس از گذشتِ چند دهه جنگ در کشور وگمانی زنی‌ها در مورد این‌که گویا زبانِ فارسی و دری دو زبانِ جداگانه است، این مسأله مشکل‌آفرین شده است؛ امّا شماری از نویسنده‌گان کشور معتقد اند که این مسایل، فقط جنبه‌ی سیاسی دارد.<br class='autobr' /> باتوجه به این مسأله، خواستیم با "استاد جاوید فرهاد" شاعر و پژوهنده، برخی از پرسش‌ها را در میان بگذاریم تا ابهام در این مورد رفع گردد.</p> <p> پرسش: استاد، بی‌گمان می‌دانید که تا اکنون، تعریف های گوناگونی از زبان ارایه شده است ؛ امّا تعریفی که تاحدّی عوام‌شمول پنداشته می شود، این است که "زبان، وسیله‌یی برای افهام وتفهیم" دانسته شده است، می‌خواهم بدانم تعریفِ مُعیّن شما از پدیده یی به نامِ زبان چیست؟</p> <p>پاسخ: می دانید، با تنها تعریفی که با آن به شدت مخالفم، همانا پذیرش مقوله‌ی زبان در حدِ "ابزاری دانستش در روند " افهام وتفهیم" است، وشاید هم بدترین، کهنه ترین وعقب مانده ترین تعریف همین است که تا اکنون از زبان مطرح شده است؛ زیرا اگر معیار برای سنجشِ مقوله‌ی زبان تنها در حدِ افهام وتفهیم دانسته شود، پس جانوران وحیوانات در طبیعت، بیشتر از ما با آواها، اشاره ها وحرکت های معینی که از حنجره، حرکات واندام های فزیکی شان برمی آورند، در ایجادِ این رسانه‌گی مستعد تراند. با ذکرِ این مثال، می بینیم که فرایندِ " افهام وتفهیم" (به تعبیر پاروپیرار) وبحث ابزاری بودنِ زبان به عنوانِ تنها وسیله‌یی برای ایجادِ " افهامِ صرف و تفهیمِ مطلق" رنگ می بازد وگپ‌های جدی تر از آنچه گفته شد، در باره‌ی زبان مطرح می شود.</p> <p>" یان ریپکا" (مؤلف کتاب تأریخ ادبیات ایران) زبان را "مجموعه‌یی از قرار دادهای از پیش تعیین شده می داند که به منظورِ درک و شناخت در حوزه‌ی رسانش شکل می‌گیرد."؛ امّا " نوام چامسکی" زبان شناسِ مشهورِ امریکایی، زبان را " مهمترین ابزار برای اندیشه وقدرت اندیشه‌گی می داند" و به این باور است که " این تنها زبان است که به وسیله‌ی آن انسان می تواند بیندیشد". این برداشت چامسکی در مقایسه با تعریف های دیگری که به گونه ی سطحی از زبان ارایه شده است، تا حدِ زیادی ژرف است و می تواند در حوزه‌های معنا شناسی نیز تعمیم وگسترش یابد. " چامسکی" در این تعریف، زبان را بستری می داند که در آن می‎تواند انسان ژرف بخواند وژرف ارایه بدهد؛ پس با توجه این مسأله، دیده می شود که درکِ ماهیّتِ زبان، فراتر از تلقی صرفِ آن در حوزه‌ی "افهام وتفهیمِ مطلق" است.</p> <p>از سوی دیگر، " پُل ریکور" فیلسوف مُدرن، بحثِ ابزاری بودنِ زبان را رّد می‌کند. او می‌گوید: " زبان، ابزاری برای تبیین هیچ چیزی جز خودش نیست"؛ این نگره‌ی "ریکور" به معنای آن است که زبان به لحاظِ ماهیت، پدیده‌یی ست که تنها ماهیتش را خودش را بر می‌تابد، یا به تعبیر ساده تر: ابزاری برای تبیینِ خودش است ونه چیزِ دیگر.</p> <p>در تعریفی که " محمد رضا باطنی" زبان شناس حوزه‌ی زبانِ فارسی ارایه می کند، وی زبان را به گونه‌یی " بازگو کننده‌ی واقعیت‌های ذهنیِ گوینده گان"آن می داند. باطنی در بحثی زیرِ نام " زبان در خدمتِ باطل" که در کتاب " درباره ی زبان" (که مجموعه‌ی مقالات اوست ودر سال 1367 منتشر شده است) می نویسد: " زبان، بازگو کننده ی واقعیت های ذهنی گوینده گان آن است؛ یعنی در برگیرنده‌ی افکار، احساسات، مفاهیم، نیات ودیگر پدیده های ذهنی - که در اینجا به همه‌یی آن‌ها ذهنیّات می گوییم وفی الواقع در ذهن گوینده وجود دارد- است."</p> <p>با توجه به نگره هایی که در این جا نقل کردم، توجیه (ونه تعریف) من از زبان، بیشتر در حوزه‌ی همان رویکرد اندیشه‌ورزی وفرایند اندیشه‌گی شکل می‌گیرد. از دیدِ من، زبان، رویکردی برای توانمندی شناختِ انسان از اشیا، پدیده ها ودر کُل هستی است؛ هر چیزی به باورِ من در فرایندِ زبان است که اتفاق می افتد وبه عنوان مهمترین برایند شکل می گیرد وقابلِ رؤیت می شود.</p> <p>پرسش: اکنون بر می‌گردیم به طرحِ چند پرسشِ مهم در باره‌ی زبانِ فارسی. برخی‌ها (که شمارِ شان اندک هم نیست) باورمنداند که زبانِ دری با فارسی تقاوت دارد؛ امّا شماری (که تعدادِ شان کم است) باورمند اند که زبانِ فارسی، هیچ تفاوتِ ذاتی با "دری" ندارد وهر دو یک زبان اند، شما در این باره چگونه می‌اندیشید؟</p> <p>پاسخ: زبانِ فارسی که از روز گارِ باستان تا اکنون؛ یعنی در سه مرحله‌ی زبانی (پارسی باستان= زبانِ روزگار هخامنشیان، پارسی میانه= زبانِ دوره‌ی اَشکانیان وزبانِ فارسیِ امروز که از آن در کلید واژه‌های زبان شناختی به نامِ "فارسیِ نو" یاد می شود)، هیچ تفاوتِ ماهوی وذاتی با زبان دری ندارد؛ یعنی در واقع می شود گفت که هردو (فارسی ودری یا به تعبیری فارسیِ دری، هیچ گونه فرقِ مفهومی با دری که واژه‌ی دیگر و گویشی از زبان فارسی است، ندارد. به زبانِ ساده تر می‌توان گفت که زبانِ فارسی، نام دیگرش همان دری است که به دلیل برخی گرایش های سیاسی در برابرِ فارسی کاربُرد یافته است؛ در حالی که هردو واژه در واقع نامی‌ست برای یک زبان که همان فارسی است. بسیاری ها به دلیل سیاست های عوام‌فریبانه وگرایش های شؤونیستی که بر آنان- عمدن- اعمال شده، به غلط این تفاوت در گویش (لفظ) را به معنای تفاوت در زبان تلقی کرده اند وبرداشتِ شان این بوده (وتا اکنون نیز این برداشت وجود دارد) که دری زبانی ست که در جغرافیایی به نامِ افغانستان وفارسی هم زبانی‌ست که در سر زمینی به نام ایران کاربُرد دارد ( وبه همین قیاس تاجیکی هم در تاجیکستان)؛ در حالی که با توجه به پیشینه‌ی زبانِ فارسی - که بحثش در حوزه‌ی زبان شناسیِ تأریخی مشخص است- دری و تاجیکی دو گویش با دولفظ اند که بیشتر تفاوت صوری شان در لهجه وگویش است ونه در ساختارِ اصلی وچارچوبِ ماهوی زبان.</p> <p>بر بنیادِ نمونه‌هایی از شعرِ سخنورانِ فارسی مانند: فردوسی، ، ناصر خسروبلخی، حافظ و... هیچ تفاوتی میانِ زبانِ فارسی (پارسی) و دری نیست؛ بل هر دونام (فارسی و دری) نام‌هایی اند از یک زبان که فارسی یا پارسی نامیده می شود. فردوسی می گوید:</p> <p>"بسی رنج بُردم در این سال سی <br class='autobr' /> عجم زنده کردم بدین پارسی"</p> <p>ناصر خسرو گفته است: <br class='autobr' /> " من آنم که در پای خوکان نریزم <br class='autobr' /> مر این قیمتی دُرّ "لفظِ دری" را"</p> <p>وحافظ نیز اشاره می کند: <br class='autobr' /> " زشعرِ دلکشِ حافظ کسی شود آگاه <br class='autobr' /> که لطفِ طبع وسخن گفتنِ" دری" داند"</p> <p>افزون بر این نمونه ها، کاربُردِ ترکیبِ " فارسیِ دری"، بازگوکننده‌ی یگانه‌گی دونام برای یک زبان است (ودر واقع اشاره یی‌ست به این که میانِ فارسی و دری هیچ فرقی در معنا وجود ندارد)؛ چنانچه زنده یاد " قهار عاصی" نیز گفته است:</p> <p>"تا پارسیِ دری سخندان آرد <br class='autobr' /> از بلخ و نشاپور و بدخشان آرد"</p> <p>پرسش: در موردِ مسألهِ‌ی "سیاسی سازی زبانِ فارسی" و تعصب در به کارگیری واژه‌هایی مانند "دانشگاه"، "دانشکده"، "نگارستان"و...که امروز به‌گونه‌یی مطرح اند، دیدگاهِ تان چیست؟</p> <p>پاسخ: برخوردِ زبان با سیاست در حوزه‌ی فرهنگی، در اصل، برخوردِ هوّیت ساز است ؛ یعنی به تعبیرِ ساده ، زبان ، ظرفِ هوّیت سازی است برای مظروفِ سیاست؛ امّا با دریغ در افغانستان ، برخورد سیاست با مقوله ی زبان ، برخورد یکسویه و نه هوّیت ساز بوده است . با آن که در قانون اساسی کشور، درباره‌ی مسأله‌ی رشد و توجه به اصالت های زبانی به گونه‌یی تأکید شده ؛ ولی عملکردِ برخی از سرانِ دولت در برابرِ زبانِ فارسی، با تعصب همراه بوده و ایجادِ محدودیت در زمینه‌ی کاربُردِ واژه های اصیلِ پارسی مانند: "دانشگاه، دانشکده، نگارستان و... " به شدّت ادامه دارد. <br class='autobr' /> برخوردِ یکسویه‌ی دولت بازبانِ فارسی، از دیدِ من سامانمند نیست؛ زیرا برخی ازسیاسیونِ برسرِ اقتدار باتصوّرنادُرستِ به تعبیرِخودشان( یعنی محدودساختن واژه های کاربُردی درزبانِ فارسی) فکرمی‌کنند، با این گونه مُمیّزی و تعصب می‌توانند در برابرِ رشد گسترده‌ی زبانِ فارسی سد شوند ؛ در حالی‌که چنین چیزی- اصلن- ممکن نیست ، و از سوی دیگر، تبعات این مُمیّزی و تعصب به روندِ تکاملی زبان‌های دیگر نیز آسیب می‌رساند؛ زیرا برخوردِ سیاسی برای محصور ساختن یک زبان و برعکس تبلیغِ ناشی از تعصب برای رشدِ زبانِ دیگر ، حساسیت های بیشتری را برای عدمِ یادگیریِ مخاطبان از زبانِ موردِ نظر(زبانی که برایش تبلیغ می شود وبا تعصب آن را می خواهند اِعمال کنند)، تحریک می کند . <br class='autobr' /> رشدِ هر زبانی، بدون اِعمالِ تعصب، بسته به ظرفیتِ تأریخی ، داشتنِ فرهنگِ گسترده‌ی واژه گانی، پیشینه‌ی فرهنگی و میزان علاقه‌مندی مخاطبان آن، به آن زبان است .</p> <p>گپِ دیگر (همان‎گونه که پیشتر گفتم) این است که بسیاری از سیاسیونِ ما، تا هنوز تفاوت میانِ گویش ( لهجه) و زبان را نمی‌دانند و یکسره کاربُردِ واژه هایی با شناسنامه‌ی فارسی را به عنوان واژه‌های زبانِ ایرانی، غیرِ مُجاز می‌پندارند و به هر واژه‌ی اصیلِ فارسی ،هوّیتِ ایرانی می‌دهند. <br class='autobr' /> نخست از همه، اینان باید بدانند که واژه های فارسی در هر دو حوزه‌ی جغرافیایی افغانستان و ایران ، دارای هوّیت یگانه اند و زبانِ فارسی ، زبانِ واحدِ فارسی زبانانِ جهان است .</p> <p> پرسش: در افغانستان از چند سال به این‌سو، لوحه های فروشگاه‌ها، دکان‌ها، برخی از دواخانه ها، درمانگاه‌ها، مکان‌های بازرگانی و جاهای مهمِ دیگر به خطِ فارسی با تلفظ واژه های خارجی نوشته می شود، مانند: جنرل ستور، نیو طبی لابراتوار، واچ میکر، چکن کارن سوپ، هيّراستایل و... از دید شما این رویکرد، سبب ناهنجاری‌های گسترده در حوزه‌ی زبانِ نمی‌شود؟</p> <p>پاسخ: بی گمان، بی توجهی وسهل انگاری در این زمینه، به تدریج به معنای اعلامِ فاتحه‌ی زبان است. شما می دانید که بحثِ پالایش زبان، از مواردِ بسیار جدی ومهم برای زنده نگداشتن آن پنداشته می شود. فرهنگ یک ملت و یک مردم زمانی می‌میرد که توانش‎های زبانیِ آن دچار آسیب شود؛ این آسیب، زمانی از سرِنابخردی وتساهل و زمانی هم به گونه‌ی سازمان‌یافته در برابرِ زبان اِعمال می‌شود.</p> <p>همان گونه که گفتید، کاربُردِ واژه‌های خارجی با خطِ فارسی و گاه با خطِ اردو به ِزبان فارسی در لوحه‌ها در شهر ها- به ویژه در شهرِ کابل – و به کارگیری واژه‌های انگلیسی و واژه های خارجی دیگر در حوزه‌ی زبانِ فارسی در نوشتار و گفتار، هؤیتِ زبانی ما را بسیار آسیب زده است؛ زبانی را که فردوسیِ بزرگ " سی سال" برای زنده نگهداشتن وپالایشش دشواری کشید، اکنون از سرنابخردی با هؤیت تأریخی آن بازی می‌شود وبی مهابا هرچه دل مان خواست، همانگونه‌اش به کار می بریم؛ این بی توجهی در کاربُردِ نا به‌هنجارِ زبان، در واقع بی توجهی به گذشته‌ی پُربارِ این زبانِ و نیای بزرگِ زبانِ فارسی، فردوسی است.</p> <p>فردوسی با به یادگار گذاشتن شاهنامه، تأریخ وفرهنگِ زبانی ما را ساخت و اکنون این ماییم که وامدارِ فردوسی هستیم. <br class='autobr' /> بی توجهی به زبانِ فارسی، بی توجهی به فرهنگ یک جغرافیای محدود نیست؛ بل بی توجهی به سرزمین‌ها وجغرافیاهای گسترده یی مانند: افغانستان، ایران، فرارود یا آسیای میانه‌ی کنونی و در گذشته بخش هایی از پاکستان و هندوستان است.</p> <p>پرسش: در جُستاری که در باره‌ی وام‌واژه ها " در یکی از نوشته‌های تان (شیوه‌های درست نویسی ودرست گویی) مطرح کرده بودید، نوشته‌اید که بسیاری از وام‌واژه‎های به ظاهر عربیِ رایج در زبانِ فارسی، ریشه‌ی عربی ندارند؛ یعنی از زبانِ فارسی به عربی رفته اند، می خواهم بدانم این بحث چگونه است.</p> <p>پاسخ: بلی، همان‌گونه که یاددهانی کردید، بخشی از شیوه‌های درست نویسی ودرست گویی به جُستاری در باره‌ی وام‌واژه‎ها واین نکته که بسیاری از این وام‌واژه‎ها از زبانِ فارسی به زبانِ عربی رفته اند ودوباره از زبانِ عربی به زبان فارسی، به عنوان وام‎واژه‌ها آمده اند؛ در حالی که بسیاری از این واژه ها در اصل فارسی اند مانند: "خندق" که اصلش در فارسی "گندک" است، "هندسه" که از "اندازه"ی فارسی و"ابریق" که از "آبریز" فارسی به عربی رفته اند وبربنیادِ سازوکار های زبانی که در زبانِ عربی وجود دارد، هوّیت این واژه‌های فارسی دچار عربی‌مآبی شده وسپس با این پنداشت که این واژه‌ها عربی اند، دوباره به عنوانِ وام‌واژه‌ها ویزای ورود در قلمروِ زبانِ فارسی را دریافت کرده اند.</p> <p>منظورِ نخستِ من از نشان دادن این وام‌واژه‌ها که توسط پژوهشگرانِ برجسته شناسایی شده است ومن آن را به حیث نمونه در آن جُستار آورده ام، توجه به پیشینه‌ی پُربارِ زبان فارسی در فرایندِ تأثیرگذاری برزبان‌های دیگر- به ویژه زبانِ عربی- است</p> <p>پرسش: دیدگاهِ تان در باره‌ی موضوع تأثیر پذیری و ورود واژه‌های بیگانه در زبانِ فارسی چیست؛ آیا روند تأثیر گذاری و ورود واژه‌گان خارجی را یک مسأله طبیعی در زبان تلقی می‌کنید؟</p> <p>پاسخ: هر زبانی در فرایندِ داد وسُتدهای فرهنگی (یا آن‌چه به آن مرحله‌ی داد ودهش زبانی می گویند) هم تأثیر پذیر می شود وهم تأثیر گذار. نمونه اش را هم در جُستارِ مربوط به وام‌واژه‌ها که پیشتر به آن اشاره کردم، می توان دریافت. ببینید با آن که پس از ورود سلام، زبانِ عربی بر زبانِ فارسی تأثیرِ چشمگیر ومحسوسی بر جای گذاشت؛ امّا حضور گسترده‌ی زبانِ عربی که زبانِ فارسی را زیاد متأثر ساخت، در فرایندِ داد وسُتدِ زبانی، زبان عربی، واژه‌های فارسی مانند: "نرگس" و"استاد" را از فارسی وام گرفت و آن‌ها را به گونه‌ی "نرجس" و"استاذ" در آورد و به کار بُرد (برای ذکرِ مثال، فقط به این دونمونه بسنده شد؛ چون گپ به درازا می‌انجامید.) <br class='autobr' /> بربنیادِ آنچه گفته شد، دیده می‌شود که فرایندِ تأثیرپذیری وتأثیرگیری، یک مرحله‌ی طبیعی است وبه همین گونه در برابرِ ورود برخی از واژه‌های بیگانه - به ویژه که امروز همزاد بافن‌آوری در حوزه‌های نویسش وگفتار کاربُرد می یابند- گزیری نیست؛ امّا با ذکرِ این نکته که در برابرِ برخی از واژه‌های خارجی (حتا در زمینه‌ی فن‌آوری، امروز برابرهایی ساخته شده است) مانند: دیپارتمنت که در فارسی در برابرش واژه‌ی "بخش" وجود دارد ونیز " مانیتورنگ" که برابرش را واژه‌ی " دیده‌بانی" دانسته اند. از سوی دیگر، واژه های برابرِ دیگر نیز موجود اند که باید این برابرهای جا افتاده و قشنگ در زبانِ فارسی به کار روند.</p> <p>پرسش: آینده‌ی زبانِ فارسی را چگونه پیش‌بینی می کنید؛ آیا آسیب‌هایی، زبانِ فارسیِ امروز را تهدید نمی‌کند؟</p> <p>پاسخ: اگر دچار توّهمِ خوش بینی وخطرِ بدبینی در باره‌ی زبانِ فارسی نشوم، می‌خواهم بگویم که زبانِ فارسی در فرایندِ گفتار و نوشتار، با خطرهای بزرگی روبه رو است؛ یکی ازاین خطر ها، جنون "انگلیسی‌زده گی" وسپس "اردوزده گی " و نیز چند زده گی دیگر " است ( مثلن کاربُردِ واژه های مستعمل فرانسه‌یی مانند: ژانر، مونتاژ، لوژ و... ، واژه های عربی مانند: علی‌الرغم، هکذا، مرقوم، فلهذا و... وبه همین قیاس، واژه های خارجی زبان‌های دیگر که برابرهای برخی از آن‌ها در زبانِ فارسیِ دیروز و امروز وجود دارد)</p> <p>اگردر موردِ آسیب هایی که به مثابه‌ی بزرگترین خطر، زبانِ فارسی را تهدید می کند، توجه جدّی نشود، هوّیت زبانِ فارسی پس از چندی، دچارِ آسیب های گسترده‌تری خواهد شد.</p> <p>پرسش: با توجه به پیشینه‌ی پُرباری که زبانِ فارسی در روندِ اندیشه و فرهنگ داشته است، در باره شکوه‌مندی آن چه گفتی دارید؟ <br class='autobr' /> پاسخ: تنها همین که: <br class='autobr' /> "گُل نیست، ماه نیست، دلِ ماست پارسی <br class='autobr' /> غوغای کُه، ترّنمِ دریاست پارسی" (قهار عاصی)</p></div> https://kabulmobile.com/article135300.html https://kabulmobile.com/article135300.html 2012-12-02T12:04:12Z text/html fa جاويد فرهاد <p>"ترانه وتروریست"، پس از دفتر"آفتاب تعطیل"،مجموعه ی دیگری از شعر های "کاوه جُبران" است که منتشر شده است. <br class='autobr' /> یکی از ویژه گی های این مجموعه آن است که برخلاف مجموعه های دیگر - که مانندِ قوطی عطار هر چیزی در آن ها دستیاب می شود - در این دفتر، صرفن با غزل روبه روییم؛ امّا غزل هایی که از حافظه ی یک ترانه سُرایِ تروریست برای مان نقل می شود مانندِ: <br class='autobr' /> "حق می دهی به من که بمیرم، ضروری است این شهرِ در گرفته، گرفتارِ کوری است ما را غمِ بهشت وجهنّم به کارنیست چیزی که هست، دغدغه ی مرگ و دوری است یک (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L125xH150/arton135300-82d0d.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='125' height='150' alt="" /> <div class='rss_chapo'><p>"ترانه وتروریست"، پس از دفتر"آفتاب تعطیل"،مجموعه ی دیگری از شعر های "کاوه جُبران" است که منتشر شده است.</p></div> <div class='rss_texte'><!--sommaire--><div class="well nav-sommaire nav-sommaire-7" id="nav69d54b6ab36c23.07648274"> <h2>Sommaire</h2><ul class="spip" role="list"><li> <a id="s-t"></a><a href="#t" class="spip_ancre">غزلِ امروز چیست؟:</a></li><li> <a id="s-t-93d5"></a><a href="#t-93d5" class="spip_ancre">تروریست غزل را نقاشی می کند:</a></li><li> <a id="s-t-b413"></a><a href="#t-b413" class="spip_ancre">بازی شاعرانه با واژه ها:</a></li><li> <a id="s-t-b642"></a><a href="#t-b642" class="spip_ancre">این ترانه سُرایِ تروریست کیست ؟:</a></li><li> <a id="s-t-8870"></a><a href="#t-8870" class="spip_ancre">چند ناهنجاری در این مجموعه:</a></li><li> <a id="s-t-353a"></a><a href="#t-353a" class="spip_ancre">فرود های مفهومی در برخی ابیّات:</a></li><li> <a id="s-t-a869"></a><a href="#t-a869" class="spip_ancre">یک اشکال وزنی:</a></li></ul></div><!--/sommaire--><p>یکی از ویژه گی های این مجموعه آن است که برخلاف مجموعه های دیگر - که مانندِ قوطی عطار هر چیزی در آن ها دستیاب می شود - در این دفتر، صرفن با غزل روبه روییم؛ امّا غزل هایی که از حافظه ی یک ترانه سُرایِ تروریست برای مان نقل می شود مانندِ:</p> <p>"حق می دهی به من که بمیرم، ضروری است <br class='autobr' /> این شهرِ در گرفته، گرفتارِ کوری است <br class='autobr' /> ما را غمِ بهشت وجهنّم به کارنیست <br class='autobr' /> چیزی که هست، دغدغه ی مرگ و دوری است <br class='autobr' /> یک عمر، توته توته شدم تا غزل شدم <br class='autobr' /> یک بار کس نگفت که حالت چه طوری است ... (ترانه و تروریست ص ص 13-14)</p> <p>امّا پیش ازهمه، بحث را بر می گردانیم به این مسأله که چقدر شعر های این ترانه سُرایِ تروریست واقعن غزل اند. <br class='autobr' /> دانستن این مسأله، نخست از همه نیاز به درک امروزی ما از مقوله ی غزل دارد که در زمانِ ما به نامِ "غزل امروز" از آن یاد می شود.</p> <h2 class="spip" id='t'>غزلِ امروز چیست؟:<a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>غزلِ امروز، برداشتِ تازه ی شاعر از ذاتِ شعر ، با توجه به ارائه محتوای جدید و دریافتِ نو از زنده گی و پدیده های امروزی است.</p> <p>بی تردید، هنگامی که بحثِ غزل امروز مطرح می شود، نخستین مؤلفه ی ساختاریِ غزل امروز، توجه وپرداختن به مسایل روز(ونه روزمره گی) وتجربه های جاری در زنده گی است که در ظرفِ زبان به حیثِ مظروف محتوایی ریخته می شود.</p> <p>باید افزود که پرداختن به مسایل روز و دریافتِ نو از محیط ، تنها در برگیرنده ی مفاهیمِ صرفن عاشقانه نیست؛ بل توجه شاعر به مواردِ امروزی (مثلِ مسایل روز) مشمولِ رویکرد های سیاسی، اجتماعی وعاشقانه با زبانِ آمیخته با تغنی وترّنم است.</p> <p>چیزی که گاهی در درک آن برای عده ای ابهام پدید می آید، ندانستن مفهومِ غزلِ امروز در پیوند با شاعرِ امروز است؛ بسیاری از شاعران ما با آن که به لحاظِ زمانی "در امروز" زنده گی می کنند و می سُرایند؛ امّا از بختِ بد، امروزی نیستند؛ یعنی زبان و درکِ شان از زنده گی کهنه است وفقط شعرِ شان به دردِ نیازهای انتزاعی خودشان می خورد؛ امّا شاعرانی که امروزی اند، با دریافتِ تازه از زنده گی، تجربه های شاعرانه ی شان را درزبان ارائه می کنند که یکی از همان ها که تعدادِ شان اندک هم است، ترانه سُرای تروریست کاوه جُبران است که من به گونه ی نمونه، به بریده ای از یک غزل او که حال وهوای امروزی دارد، اشاره می کنم:</p> <p>"شب به رسمِ عادتش در چشم هایت خواب شد <br class='autobr' /> ماه می تابید و آمد قطره قطره آب شد <br class='autobr' /> شهرهو می زد که عطرت را شمالک پخش کرد <br class='autobr' /> رویِ سیمِ برق، زاغی ناگهان بی تاب شد<br class='autobr' /> مرد و زن، پیر وجوان رویِ خیابان ریختند<br class='autobr' /> عشوه ات روزی که در یک روز نامه چاپ شد" (ترانه و تروریست، صص 55-56)</p> <p>وقتی از یک چشم انداز کُلی، به این غزل که بخشی از آن این جا آورده شد، نگاه می کنیم، تصویری از یک تصوّر امروزی را فرادید مان می گذارد؛ هر چند کاربُرد واژه ی"عشوه" - تاحدّی- یک حسِ پارینه را در زبانِ امروز برای مخاطب می دهد؛ امّا استفاده ی قشنگ از این واژه (عشوه) که در یک روزنامه چاپ می شود، چهره ی امروزی به زبانِ آن می دهد.</p> <h2 class="spip" id='t-93d5'>تروریست غزل را نقاشی می کند: <a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>برخی از ابیّاتِ غزل های این تروریست، ازشمارِ ابیّاتی اند که فردیتِ شاعر را که به گونه ای در ما نیز تعمیم می یابد، قشنگ بر روی احساس ما نقاشی می کنند؛ این ابیّات به تعبیرِمن: " غزل های تابلویی " اند که به کمکِ واژه ها، ترکیبی از رنگ ها را برای مخاطب رسامی می کنند تا در فرایندِ رسانش، ذهن ما را به گونه ی شاعرانه مُجاب کنند مانند :</p> <p>" اگر روزی می آیی خانه ام، دروازه را بشکن<br class='autobr' /> مگس ها را ببین وز وز کنان بر دورِ یک مرده" (ترانه و تروریست، ص 20)</p> <p>ویا:</p> <p>" یک روز بی خبر به اتاقم سری بزن<br class='autobr' /> قلبی به رویِ میز، کنارِ وثیقه است" (ترانه و تروریست، ص 22)</p> <p>ویا:</p> <p>"گُم کرده ای خودت را، در وسعتِ بیابان<br class='autobr' /> افتاده در مسیرت، کفش و کلاهِ آدم <br class='autobr' /> مریم! به سوی گورم وقتی اشاره کردی <br class='autobr' /> لطفا" بگو که این است، پایانِ راهِ آدم " (ترانه و تروریست ص 20)</p> <p>ویا :</p> <p>" مراکَشتی بسازی، کاغذی، از رویِ لج بازی <br class='autobr' /> پُراز سنگم کنی، بعدنِ میانِ آب بُگذاری <br class='autobr' /> من از پایانِ دنیا، از تو، از تقدیر می ترسم<br class='autobr' /> که بعد از مرگِ من، عکس مرا در قاب بگذاری" ( ترانه و تروریست ، صص 29-30)</p> <p>ویژه گی بارز این ابیاتِ تابلویی این است که تصوّرِ شاعر را در چارچوبِ ذهن ما تصویرمی کند وما باخیره شدن در این تصاویر، به گونه ای نیازها، دردها، از خود کاستن ها وفزودن هایی را که در ما پنهان است، در هیأتِ تابلوها می بینیم وهمذاتِ تصوّراتِ این ترانه سُرای تروریست می شویم:</p> <p>"مرا آتش زدی خیراست؛ امّا می شود، گاهی <br class='autobr' /> کبابم را ازین پهلو به آن پهلو بگردانی <br class='autobr' /> به دستت ناگهان کرمی نچسبد، پس مواظب باشد<br class='autobr' /> اگر روزی کفن را از رخم، یک سو بگردانی" (ترانه وتروریست ص 46)</p> <p>ویا هم نمونه ی دیگری از یک بیت که تابلوی قشنگی را فرادیدِ مخاطب می گذارد:</p> <p>"شهر هومی زد که عطرت را شمالک پخش کرد<br class='autobr' /> روی سیم برق، زاغی ناگهان بی تاب شد" (ترانه وتروریست ص 56)</p> <p>آن چه را این جا به عنوانِ ابیّاتِ تابلویی نقل کردم، در واقع، لحظه های شاعرانه ای ست که توسطِ همین ترانه سُرای تروریست برای ترورِ لحظه های مخاطب درغزل، نقاشی می شود؛ واین به باورِ من، مهمترین رویکردِ شاعرانه در برخی از غزل های مجموعه ی "ترانه و تروریست" است.</p> <h2 class="spip" id='t-b413'>بازی شاعرانه با واژه ها: <a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>هر شاعری در مرحله ی "توانشِ زبانی"؛ یعنی فرایندِ زبانِ نوشتار به تعبیرِ"فردیناند دوسوسور"، با واژه ها به گونه ی شاعرانه بازی می کند، در بسیاری از این بازی های زبانی، شماری از شاعران دچارِ نوعی بازی مزمن با واژه ها می شوند و این رویکرد سبب می گردد تا واژه ها در این بازیِ مزمن، هوّیتِ شاعرانه ی شان را از دست بدهند؛ امّا هستند معدود شاعرانی که با توجه به ظرفیّتِ فردی وتجربه ی زبانی که دارند، می توانند بازی با واژه ها را به گونه ی شاعرانه وقشنگ در بسترِ زبان انجام بدهند؛ به نظرِمن، یکی از این شاعرانی که توانایی انجام این بازی قشنگ وشاعرانه را دارد، "کاوه جُبران" است.</p> <p>رویکردِ شاعرانه ی " جُبران" در بازی با واژه ها در برخی از غزل ها در مرحله ی زبانِ نوشتار (یعنی مرحله ی توانشِ زبانی) بربنیادِ روش مرحله ی " کنش زبانی"؛ یعنی بر بنیادِ شیوه ی زبانِ گفتار شکل می گیرد؛ ساده تراین که این ترانه سُرای تروریست در مجموعه ی "ترانه و تروریست" هنگامی که می خواهد در مرحله ی زبان نوشتار با واژه ها بازی شاعرانه را آغاز کند، متوسل به زبانِ گفتار می شود، وهمین رویکرد سبب می گردد تا زبانش چاشنی بیشتر برای جذب مخاطب مخاطب پیدا کند، به چند نمونه در این مورد توجه کنید:</p> <p>"کارِ تو نیست، گُلم، ما خودِ مان می فهمیم <br class='autobr' /> آسمان قسمت مارا زده ویران کرده <br class='autobr' /> ما نباشیم وتو یک روز بدانی مریم!<br class='autobr' /> چه قَدَر عاشقکت پشتِ تو گریان کرده <br class='autobr' /> گفتمت: طاقتِ نازِ تو ندارم، گفتی: <br class='autobr' /> می کنم آن چه نصیبِ تو خدا جان کرده <br class='autobr' /> خیر باشد تو بکن هر چه دلت می خواهد <br class='autobr' /> زنده گی را دل ما صدقه جانان کرده" (ترانه و تروریست، ص 8)</p> <p>توسل به واژه ها ومصطلحاتِ زبانِ گفتار مانند: "گُلم، زده ویران کرده، عاشقکت پشت تو گریان کرده، خداجان، خیرباشد وصدقه جانان" رویکرد توسل به زبان گفتار است که در مرحله ی بازی شاعرانه با واژه ها، ابیات این غزل را تاحدِ زیادی مخاطب پذیر ساخته است.</p> <h2 class="spip" id='t-b642'>این ترانه سُرایِ تروریست کیست ؟: <a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>جُبران، در مجموعه ی " ترانه و تروریست" ، یک تروریستِ تمام عیّار است؛ امّا تروریستی که ماهرانه در هیأتِ شعر نخست مُجابِ مان کرده وسپس حواس مان را به وسیله ی ترانه هایش ترور می کند؛ گاهی تخییلاتش را "مردانه" میان مخاطبانش منفجر می سازد و گاهی هم تصوّراتش انتحاری می شوند:</p> <p> " در این وسط ندیدی، یک اشتباهِ آدم <br class='autobr' /> خود را میانِ مردم، مردانه منفجر کن" (ترانه وتروریست، ص 26)</p> <p>ویا: <br class='autobr' /> "در قمارِ زنده گی، سکس وسیّاست مالِ تو<br class='autobr' /> سهمِ این مردِ روانی، اننتحاری می رسد" (ترانه و تروریست، ص 52)</p> <p>امّا در واقع سکس، سیاست، انفجار، انتحار، مردی، نامردی، مرگ، زنده گی، بودن ونبودن وسوسه هایی اند که دربسیاری از غزل های این ترانه سُرای تروریست به گونه ای خودشان را می نمایانند تا رازِ این ترانه ها را برای ما بازگویند.</p> <h2 class="spip" id='t-8870'>چند ناهنجاری در این مجموعه: <a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>افزون بر آنچه به عنوان فرازها در شعر های مجموعه ی ترانه و تروریست" به آن ها اشاره شد، برخی از سروده های این دفتر مثل همه مجموعه های دیگرِ شعر، بافرود هایی همزاد است که به گونه ی فشرده ، به برخی از این ناهنجاری ها که بیشتر موضوعی اند ویکی دوتاهم فنی، بسنده می کنم:</p> <p>"مریم" تعمیم نمی یابد:</p> <p>من، به عنوان شاعر با این گپ موافقم که شعر (ونیز هر فرآورده ی هنری دیگر) از فردیّت یا منِ فردیِ شاعر (هنرمند) آغاز می شود؛ امّا با ذکرِ این نکته که این فردیّت پس از تولید، در حوزه ی دریافتِ مخاطب تعمیم می یابد واز یک سویه گی که منظورم همان تعلُقی به فردیّت یا منِ فردی شاعراست می بُرّد واز فردیّتِ آفرینشیِ آفرینشگر فاصله گرفته و متعلق به مخاطب می شود؛ یعنی به جای مؤلف، مخاطب با متن مواجه می شود و متن در حوزه ی برداشت هر منوتیکیِ مخاطب، به تعبیری: "تولّدِ دوباره" می یابد ؛ امّا این تولدِ دوباره زمانی شکل می گیرد که داده های درونِ متن، توانایی تعمیم پذیری وگُسترشِ موضوعی را در ذهن مخاطب داشته باشند. <br class='autobr' /> بربنیاد آنچه گفته شد،" مریم" با آن که از فردیّت شاعر آغاز می شود؛ امّا در برخی از غزل ها، حضورش به حیثِ پدیده ی جدّی درذهن مخاطب تعمیم نمی یابد و به نحوی در تجرید باقی می ماند؛ یعنی می شود " المریمُ فی الذهنِ الشاعر...." به گونه ی نمونه:</p> <p> "مثلا" روزی اگر برجسدم شک کردی<br class='autobr' /> رویِ بازویِ چپم، تاپه ی مریم دارم" (ترانه و تروریست، ص 48)</p> <p>"تاپه ی مریم داشتن بربازوی چپ"؛ مفهوم مُجرّدی ست که تنها برای شاعرش مشخص است؛ یعنی مریم از فردیّتِ ذهنی شاعر تا ذهنیّتِ مخاطب تعمیم نیافته است؛ یعنی مریم مفهوم تعمیم یافته در این بیت برای مخاطب نیست، برای شاعر شاید جدّی ؛ولی برای مخاطب جدّی نیست؛ چیزی ست انتزاعی.</p> <p>به نمونه ی دیگری از این عدمِ تعمیم پذیریِ "مریم " وانتزاعی بودن آن در حوزه ی ذهنِ مخاطب توجه کنید:</p> <p>"نیستی، مریم ببینی چشم های ساده را <br class='autobr' /> دیده دیده کور گشته طول وعرض جاده را" (ترانه و تروریست، ص 15)</p> <p>ویا :<br class='autobr' /> " مثلا" چشم تو مریم چه قَدَر غمگین است<br class='autobr' /> به خدا مثلِ دلم ذاتِ شریفی دارد" ( ترانه و تروریست، ص 18 )</p> <h2 class="spip" id='t-353a'>فرود های مفهومی در برخی ابیّات:<a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>اگر به گونه ی نسبی بسنجیم، بیشتر شاعران در ابیّات یک غزل با فرازها وفرود های مفهومی مواجه اند؛ امّا برخی از این فرود ها تا اندازه ای وبه حدّی چشمگیراند که گاه سبب می شود فرازها را در ابیّاتِ همان غزل نادیده بگیریم. <br class='autobr' /> باتوجه به آنچه اشاره شد، برخی از ابیّات وگاه برخی از مصراع ها در مجموعه ی ترانه و تروریست به گونه ای اند که فرازهای محتوایی را در یک غزل، ضعیف، بدریخت وسطحی جلوه می دهند و ژرفای مفاهیم را صدمه می زنند مانند:</p> <p>"نشده چشم تو از چشم بشرمد، مریم!<br class='autobr' /> تا به کی قلب مراخسته وغم ناک کنی" (ترانه و تروریست، ص 12)</p> <p> که بیت بالا در تناسبِ مفهومی با ابیّاتِ زیبای زیر که اینجا نقل می کنم، چیزی جز یک فرودِ مفهومی نیست:</p> <p>"کاشکی مُعجزه می شد که بیایی وکمی <br class='autobr' /> یادی از عاشقِ دیوانه و بی باک کنی <br class='autobr' /> آرزو را همه از گور بیاری بیرون <br class='autobr' /> سینه ها را بزنی، پاره کنی، چاک کنی" (ترانه و تروریست، ص 12)</p> <p>به نمونه ی دیگری از این فرودِ مفهومی بازهم توجه کنید:</p> <p>"زنده گی به بعضی ها، رنگ وبوی شب دارد<br class='autobr' /> انتقامِ هستی را، از یکی طلب دارد" (ترانه و تروریست، ص 17)<br class='autobr' /> که در مقاسیه با ابیّاتِ دیگر، خیلی، سطحی وسست است واز سوی دیگر تصوّر می شود، بدون جذبه وجنونِ شاعرانه سروده نه؛ بل گفته شده است.</p> <h2 class="spip" id='t-a869'>یک اشکال وزنی: <a class='sommaire-back sommaire-back-7' href='#nav69d54b6ab36c23.07648274' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>در این جا ناگزیرم به یک مشکل وزنی در یک مصرع نیز اشاره کنم که نمی دانم قصورش برگردن تایپ است ویا برگردنِ شاعر:</p> <p>"حوّا بهانه بود و ما را فریب دادند<br class='autobr' /> دراین وسط ندیدی، یک اشتباهِ آدم" (ترانه و تروریست، ص 26)<br class='autobr' /> که مصرع نخست با مشکلِ اندک وزنی مواجه ست؛ ولی مصرع بعدی به لحاظ وزنی مشکل ندارد.</p> <p><strong>سخنی در فرجام: </strong></p> <p>فرجامِ سخن این که ترانه سُرای تروریست ما در مجموعه ی "ترانه وتروریست" به "شدّت" شاعر است؛ با عشق همخانه است و با جنون همسایه. هر چیزی را با قدرتِ شاعرانه ای که دارد، می تواند در هیأتِ شعر درآورد:</p> <p>"قیامت می شود روزی که از من رو بگردانی <br class='autobr' /> جهان را برسرم با یک خمِ ابرو بگردانی <br class='autobr' /> به نفرینت گرفتارت کنم آخر چرا نامرد؟<br class='autobr' /> برای قتلِ یارت در بغل چاقو بگردانی <br class='autobr' /> مرا آتش زدی، خیراست امّا می شود، گاهی <br class='autobr' /> کبابم را ازین پهلو به آن پهلو بگردانی <br class='autobr' /> به دستت، ناگهان کرمی نچسبد، پس مواظب باش<br class='autobr' /> اگر روزی کفن را از رخم، یک سو بگردانی" (ترانه و تروریست، صص 45-46)</p> <p>در پایان، برای شاعر"ترانه و تروریست" بهروزی تمنا می کنم ومی گویم: کاوه ی من، پیش از این که زنده گی ترا طی کند، تو زنده گی را با تجربه های شاعرانه ات طی کن؛ هر حادثه ای را در کوره ی شاعرانگی ات محک بزن؛ بخوان، بنویس و تجربه کن!</p></div> https://kabulmobile.com/article127912.html https://kabulmobile.com/article127912.html 2012-10-13T17:21:35Z text/html fa جاويد فرهاد <p>"ترانه ی تاریک"، شعری است از "احمد شاملو" که در مجموعه ی "ابراهیم در آتش" منتشر شده و از مشهور ترین سروده های اوست. <br class='autobr' /> در این فُرصت، از چشم اندازِ دیگر به نشان دادنِ روشِ چیدمان واژه گانی در "ترانه ی تاریک" می پردازم؛ امّا برای پی گیری بحث در این باره، نخست شعر را از آغاز تا پایان اینجا می آورم: <br class='autobr' /> "بر زمینه ی سُر بیِ صبح سوار خاموش ایستاده است و یالِ بلندِ اسبش در باد پریشان می شود. * خدایا خدایا! سواران نباید ایستاده باشند هنگامی که حادثه اخطار می شود. * کنارِ پرچینِ سوخته دختر خاموش (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L129xH150/arton127912-d8518.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='129' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><p>"ترانه ی تاریک"، شعری است از "احمد شاملو" که در مجموعه ی "ابراهیم در آتش" منتشر شده و از مشهور ترین سروده های اوست.</p> <p>در این فُرصت، از چشم اندازِ دیگر به نشان دادنِ روشِ چیدمان واژه گانی در "ترانه ی تاریک" می پردازم؛ امّا برای پی گیری بحث در این باره، نخست شعر را از آغاز تا پایان اینجا می آورم:</p> <p>"بر زمینه ی سُر بیِ صبح<br class='autobr' /> سوار<br class='autobr' /> خاموش ایستاده است<br class='autobr' /> و یالِ بلندِ اسبش در باد<br class='autobr' /> پریشان می شود.<br class='autobr' /> *<br class='autobr' /> خدایا خدایا!<br class='autobr' /> سواران نباید ایستاده باشند<br class='autobr' /> هنگامی که <br class='autobr' /> حادثه اخطار می شود.<br class='autobr' /> *<br class='autobr' /> کنارِ پرچینِ سوخته<br class='autobr' /> دختر<br class='autobr' /> خاموش ایستاده است<br class='autobr' /> و دامنِ نازکش در باد<br class='autobr' /> تکان می خورد<br class='autobr' /> خدایا خدایا!<br class='autobr' /> دختران نباید خاموش بمانند<br class='autobr' /> هنگامی که مردان <br class='autobr' /> نومید و خسته<br class='autobr' /> پیر می شوند." (ترانه ی تاریک)</p> <p><strong>چیدمانِ واژه گانی:</strong></p> <p> شاملو از شاعرانی ست که به رویکردِ چیدمانِ واژه گانی اهمیّت فزاینده ای می دهد؛این اهمیّت، نخست از تبحرِ شاملو بر متونِ گذشته ی ادبیاتِ فارسی ناشی می شود؛ زیرا درک وی از متن های کلاسیک در حوزه ی ادبیات(بیشتر هم تأریخ بیهقی در نثر و خواندن ژرفِ مولوی و حافظ درشعر) مُسلّم است، و این تبحر و به کار گیری تجربه ی آن د رحوزه ی زبانِ شعر، به روشنی باز گو کننده ی توجه وی بر روشِ چیدمانِ واژه گانی است.<br class='autobr' /> شاملو در روشِ چیدمانِ واژه گانی ، هر واژه را در تناسبِ مفهومی و موسیقایی اش در کنار هم می گذارد و از کار بُردِ حشوهای مُخل در فرایندِ به کارگیریِ زبان پرهیز می کند:</p> <p>"برزمینه ی سُربیِ صبح<br class='autobr' /> سوار<br class='autobr' /> خاموش ایستاده است<br class='autobr' /> و یالِ بلندِ اسبش در باد<br class='autobr' /> پریشان می شود."</p> <p>"زمینه ی سُربیِ صبح" ،" سوار"،" اسب" و "ایستاده" ،افزون بر ایجادِ موسیقی میان واژه گان در کاربُردِ حروف "س و ص" در واژه ی" صبح" در روش چیدمان واژه گانی ، بارِ مفهومی را همطراز با رویکردِ موسیقایی در زبان شکل داده اند.</p> <p>تأکیدِ "خدایا خدایا!" و تکرار آن ها در بخش های بعدی شعر باز هم ادامه ی همان رویکردِ نخست ( ایجادِ موسیقی میان واژه گان در کاربرد حروف"س و ث" در واژه های "سوار" و حادثه" و برتابیدن با رِمفهومیِ شعر) است:</p> <p>"خدایا خدایا!<br class='autobr' /> سواران نباید ایستاده باشند<br class='autobr' /> هنگامی که <br class='autobr' /> حادثه ی اخطار می شود."</p> <p>نکته دیگر در روشِ چیدمانِ واژه گانی در شعرِ شاملو، نگارش هر واژه در جای معیّن آن به لحاظِ استقلالِ مفهومی واژه ها با توجه به رویکردِ موسیقایی آن هاست؛ یعنی شاملو بربنیادِ تجربه ی زیبایی شناسانه اش در فرایندِ کاربردِ واژه ها، هرواژه را هم به لحاظ شکلی(صوری) و هم به لحاظ محتوایی در جای مشخصش ، می چیند مانند:</p> <p>" کنارِ پرچینِ سوخته<br class='autobr' /> دختر<br class='autobr' /> خاموش ایستاده است<br class='autobr' /> و دامنِ نازکش در باد<br class='autobr' /> تکان می خورد"</p> <p>برای رسیدن به درکِ دُرست از روشِ چیدمان واژه گانیِ شاملو در شعر ، تکه ی بالا را ، به صورتِ دیگر(بدون توجه به روشِ چیدمانِ واژه گانی شاملو) می نویسیم تا روشن شود که شاعر با چه دقتی ، روشِ چیدمانِ واژه گانی را درشعر شکل داده است:</p> <p>"کنارِ پرچینِ <br class='autobr' /> سوخته<br class='autobr' /> دختر خاموش ایستاده است<br class='autobr' /> و دامنِ نازکش در باد تکان می خورد"</p> <p>می بینیم با این رویکردِ چیدمانِ واژه گانی که تجربه کردیم، افزون براین که شعر از لحاظ ِموسیقایی صدمه می بیند، واژه ی "سوخته" رابطه ی مفهومی اش با "کنارِ پرچین" بر هم می خورد و واژه ی دختر نیز استقلالیّت مفهومی اش را در کنار سطرِ " خاموش ایستاده است" از دست می دهد و "تکان می خورد" نیز دچارِ از هم گسیختگی استقلالِ مفهومی در جای خودش می شود.<br class='autobr' /> از سوی دیگر، تکرارِ دوبار "خدایاخدایا" دردو بخش شعر ، افزون بر این که انسجامِ مفهومی در روشِ چیدمانِ واژه گانی در شعر را نشان می دهد، به گونه ای، هشداری پنداشته می شود برای بازگویی مسأله و دوری از رِوایتِ محض.</p> <p>شاملو، در روشِ چیدمان واژه گانی، تنها شاعرِ رِوایتگر نیست که به نشان دادن های بی خاصیّت بسنده کند؛ بل ضمن رِوایت، پیام را به گونه ی هنرمندانه در بازی شاعرانه با واژه ها در زبان ارایه می کند:</p> <p>"خدایا خدایا!<br class='autobr' /> دختران نباید خاموش بمانند<br class='autobr' /> هنگامی که مردان<br class='autobr' /> نومید و خسته<br class='autobr' /> پیر می شوند."</p> <p>مهمترین ویژه گی شاملو در روشِ چیدمانِ واژه گانی در زبان، افزون بر محتوا آفرینی، در کنار هم گذاشتن هر واژه با توجه به بسامدِ موسیقایی آن ها در ذهن مخاطب است. این رویکرد وابسته به شناختِ شاملو از هوّیتِ موسیقایی واژه ها و تجربه اش از کاربُردِ این هوّیتِ موسیقایی در زبان است؛ زیرا هر واژه بر بنیادِ رویکردِ ساختاری اش که متشکل از مصوت های کوتاه و بلند است، به گونه ای، دارای آهنگ (موسیقی) است که شاملو با درکِ هنرمندانه از این رویکردِ موسیقایی در روشِ چیدمان واژه گانی استفاده می کند تاشعر را از مرحله ی درکی، به مرحله ی حسی برساند.</p></div> https://kabulmobile.com/article127509.html https://kabulmobile.com/article127509.html 2012-10-09T19:19:13Z text/html fa جاويد فرهاد <p>تصوّري از يك جغرافيا <br class='autobr' /> شعرِ شاملو در حوزه ي زبان،‌ جغرافياي گسترده اي ست كه به مدد واژه ها وتركيب ها شكل مي گيرد ومخاطب را پا به پا مي برد تا پهنايِ اين جغرافيا را نشان بدهد. <br class='autobr' /> من هم كه يكي از همان مخاطبانم ، مي خواهم تصوّرم را از جغرافيايِ يك شعرِ او، براي تان رسم كنم؛امّا در نخست خودِ شعر را نقل مي كنم: <br class='autobr' /> " زنان و مردانِ سوزان هنوز دردناك ترين ترانه ها شان را نخوانده اند. سكوت سرشار است سكوت از انتظار چه سرشار است ! " (شاملو) شاملو چه مي خواهد بگويد: (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique46.html" rel="directory">فرهنگ، ادبیات و هنر</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L150xH150/arton127509-6df00.jpg?1769593531' class='spip_logo spip_logo_right' width='150' height='150' alt="" /> <div class='rss_texte'><!--sommaire--><div class="well nav-sommaire nav-sommaire-2" id="nav69d54b6ab7d813.79124232"> <h2>Sommaire</h2><ul class="spip" role="list"><li> <a id="s-t"></a><a href="#t" class="spip_ancre">تصوّري از يك جغرافيا</a></li><li> <a id="s-t-2022"></a><a href="#t-2022" class="spip_ancre">چند گپ درباره ی چند بیت</a></li></ul></div><!--/sommaire--><h2 class="spip" id='t'>تصوّري از يك جغرافيا <a class='sommaire-back sommaire-back-2' href='#nav69d54b6ab7d813.79124232' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>شعرِ شاملو در حوزه ي زبان،‌ جغرافياي گسترده اي ست كه به مدد واژه ها وتركيب ها شكل مي گيرد ومخاطب را پا به پا مي برد تا پهنايِ اين جغرافيا را نشان بدهد.</p> <p>من هم كه يكي از همان مخاطبانم ، مي خواهم تصوّرم را از جغرافيايِ يك شعرِ او، براي تان رسم كنم؛امّا در نخست خودِ شعر را نقل مي كنم:</p> <p>" زنان و مردانِ سوزان <br class='autobr' /> هنوز <br class='autobr' /> دردناك ترين ترانه ها شان را نخوانده اند. <br class='autobr' /> سكوت سرشار است <br class='autobr' /> سكوت <br class='autobr' /> از انتظار<br class='autobr' /> چه سرشار است ! " (شاملو)</p> <p>شاملو چه مي خواهد بگويد:</p> <p>"دردناك ترين ترانه ها" تا "هنوز" از گلوي " زنان ومردانِ سوزان" ؛‌يعني آدم هايي كه سوختن را تجربه كرده اند،‌ خوانده نشده، که این در واقع دعوت به "انتظاري" ست كه سكوت ،حجمِ آن انتظار را با تمامِ لبريز بودنش از خاموشي تحمل مي كند تا روزي " دردناك ترين ترانه ها" از حنجره ي زنان ومردان؛ يعني آدم هاي مشقت كشيده، فرياد شود.</p> <p>اميد به بركشيدن فرياد از حنجره ي سكوت به خاطر افاده ي "دردناك ترين ترانه ها" ، وبه پايان رسيدن مرحله ي انتظارِ سكوت،‌ جانمايه ي اين شعر كوتاه است.</p> <p>شاعرانگي در زبان:</p> <p> شاملو از مهمترين چهره ها در فرايندِ ايجادِ شاعرانگي درزبان است؛ ايجادِ شاعرانگي در زبانِ شعرِ شاملو نخست از همه با چيدمان واژه گاني وسپس هم با رويكردِ تأكيدي صورت مي گيرد،‌مثلن در شعري كه پيشتر آورده شد. <br class='autobr' /> <strong>نخست چيدمانِ واژه گاني: </strong></p> <p>كنارهم قرار گرفتنِ واژه های "زنان، مردان وسوزان" در يك مصرع،‌ افزون برهم جنس بودن آن ها به لحاظ كاربردِ قوافي ( امّا اين كاربردِ بيشتر جنبه ي موسيقايي دارد ونه جنبه ي سنتي در به كارگيري قافيه به شكل كلاسيك آن) ونيز تركيبِ " دردناك ترين ترانه " وپيوندِ موسيقايي "ترين" با " ترانه ها" در حوزه ي چيدمان واژه گاني، سبب ايجادِ شاعرانگي در زبان شده است.</p> <p>در رويكرد تأكيدي هم،‌در پاره ي دوم شعر (سكوت سرشار است+ سكوت+ از انتظار+ چه سرشاراست) دوبار كاربردِ واژه ي "سكوت" و" سرشار" به گونه ي تأكيدي،‌ افزون برتداعي مفهوم (يعني سرشار بودن سكوت از انتظار براي فريادِ دردناك ترين ترانه ها) به گونه اي، ايجادِ شاعرانگي در زبان است.</p> <p><strong>تغزّل در زبانِ شاملو: </strong> <br class='autobr' /> تغزل در زبانِ شاملو،‌ باتوجه به برداشت هاي سنتي از مقوله ي تغزل (تغزل به معنای مغازله وغزلِ صِرف) شكل نمي گيرد؛‌ واز همين رو است كه هر گونه انديشه اي (ولو تا حدی تغزلی هم) در زبانِ شاملو، هوّيت تازه مي يابد وهر نوع تغني و ترّنمي با رويكردِ اجتماعي، به يك فريادِ جمعي بدل مي شود مانند: <br class='autobr' /> " سكوت سرشار است <br class='autobr' /> سكوت <br class='autobr' /> از انتظار <br class='autobr' /> چه سرشار است ! " <br class='autobr' /> " سرشار بودن سكوت از انتظار" در پيوند با پاره ي نخستِ " دردناك ترين ترانه ها"ی ناخوانده شده ي زنان ومردانِ سوزان، بي گمان ارایه مقوله ي تغزل (ونه تغزل به مفهومِ سنتي آن ) در زبانِ شعر است.</p> <h2 class="spip" id='t-2022'>چند گپ درباره ی چند بیت<a class='sommaire-back sommaire-back-2' href='#nav69d54b6ab7d813.79124232' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>"وارسته ی تعلقِ زنار و سُبحه ايم<br class='autobr' /> نيرنگِ اين دو رشته ندوزد قبایِ ما" (بيدل)</p> <p>"زنار"(رشته ی متصل به صلیب که مسیحیان به گردن می آویزند) و"سبحه" (تسبيح) دو نمادي از تعلقاتِ ديني است كه بيشتر تعلقِ خاطر زاهدان (اعم از مسلمانان ومسیحیان) به آن ها وابسته است.</p> <p>بربنيادِ آنچه اشاره شد، نياي معاني مي گويد: وارسته؛ يعني آزاده از تعلقِ زنار و سبحه استم؛ زيرا عارفِ سالك با توجه برايمان كاملش براصل وحدانيت (وحدت الوجود) آزاده از هررنگ وتعلق كه به نحوي سبب نيرنگِ (فريب) او در راهِ رسيدن به خداوند بزرگ مي شود، است ،واين دو رشته ي نيرنگ ؛ يعني زنار و سبحه كه اينجامراد از تظاهر به خدا شناسي است ونه داشتن ايمان عاشقانه به خداوند (ج)، نمي توانند سبب دوختن قباي نيرنگ برتنِ ایمان او شوند. (حافظ هم دراين مورد؛‌يعني ستايش از آزاده گي و وارستگي از تعلقات اشاره ي زيبايي دارد: غلامِ همت آنم كه زيرِ چرخِ كبود + زهر چه رنگِ تعلق پذيرد آزاد است".</p> <p>"از قوّتِ تأئيدِ تو تحريكِ نسيمي <br class='autobr' /> بربحر كشد از شكنِ موج كمان ها"</p> <p>از ديدِ شاعرِعارفي مانندِ بيدل، هر رویکردی در هستي(حتا تحریکِ نسیمی) ، تأئيدی بر موجوديتِ وحدت الوجود (خداوند) در جهانِ كثرت است.</p> <p>با توجه به آنچه گفته شد، نياي معاني (بيدل) با تُنک خيالي قشنگی به اين رويكردِ عارفانه؛ يعني تأئيد ذاتِ حق (هستیِ وحدت الوجود) در جلوه هاي گوناگون - واز آن جمله بررويكردِ وزيدن نسيمي بر سطح آب وايجادِ موج هاي كمان گونه برروي آب بحر- اشاره مي كند. بيدل مي گويد: از فرطِ قدرت (قوت) تأئيد موجوديت خداوند، ‌نسيمي كه برروي بحر مي وزد واز شكنِ موج، كمان هاي متعدد ؛يعني جهانِ كثرت شكل مي گيرد.</p> <p>بيدل باتوجه به این مسأله به ما مي فهماند كه خلقت هر نوع كثرتي با جلوه ها و رنگ هاي گوناگون تنها در يدِ قدرت "وحدت الوجود" ؛ يعني خداوند بزرگ وهستیِ مطلق است ،وهيچ كثرتی بدونِ وحدت، موجود نيست.</p> <p>"فرشِ مخمل همبساطِ بورياي فقر نيست<br class='autobr' /> چون صفِ مژگان كُشايد محو گردد خواب ها"</p> <p>"فرشِ مخمل" كنايه از "عیش وعِشرت" است كه به هيچ روي اين فرشِ مخمل، همبساط ؛ يعني همآورد بورياي فقر" ؛ يعني فقرِعارفانه نيست؛ زيرا بورياي فقر نه تحملِ فرشِ مخمل؛ يعني راحتی ،عيش وعشرتِ کذايي نفس را دارد ونه هم با راحتِ مجازي قرین است؛‌ بورياي فقر که نشانه ای از مراحلِ سلوکِ عارفانه درسلکِ صوفیه است، بر خلافِ " فرشِ مخمل" با دشواري،‌ دُرشتي ؛ ولي غنا واستغنای واقعیِ سالك همراه است.</p> <p>در مصرعِ دوم اين بيت، نياي معاني (بيدل) در پيوندِ مفهومي با مصرعِ نخست مي گويد: وقتي مژگان صف مي كشايد ؛ يعني ديده بيدار مي گردد،‌خواب هايي كه ناشي از غفلت وعيش وعشرت و زاده ی نفس اند، محو شده وانسان كه اینجا مي تواند اشاره به عارف سالك پنداشته شود،‌ از اين خوابِ بر رویِ فرشِ مخمل بيدار شده وبر بورياي فقر می نشیند.</p> <p>"لطفي،‌امدادي ، مدارايي، نيازي،‌ خدمتي <br class='autobr' /> اي زمعني غافل آدم شو باين مقدارها"</p> <p>افزون بر كنايات، تشبيهات، اشارات ونمادهاي عرفاني كه در شعر بيدل به فراواني وجود دارد، توجه بر مفاهيم وارزش هاي انساني ورويكرد هاي اخلاقي نيز از ويژه گي هاي محتوايي در شعرِ نياي معاني (بيدل) است. <br class='autobr' /> با استناد بر اين مسأله، در اين بيت بيدل مي گويد: آدمي باید لطف، امداد، مدارا، نياز وانجام خدمتي را در برابرِ همنوعانش همواره ازياد نبرد؛‌زيرا همين مقدار ها ( كه اشاره به همين ارزش هاي در بالا مطرح شده دارد) است كه مفهومِ واقعی آدم بودن وآدميّت (انسانيّت) را در وجود انسان شكل مي دهد.</p> <p>لطف،‌امداد،‌مدارا، نياز وانجامِ خدمت در برابر آدم هاي ديگر است كه معناي آدميّتِ مارا بر مي تابد؛‌ در غير آن انسانی بدون داشتن اين همه ارزش ها واوصاف،‌ مفهوم آدميتش زير سؤال است.</p> <p>"اي ز معني غافل آدم شو به اين مقدار ها" نيز جنبه ي تأكيدي وتوبيخي براي عملي سازي اين روش ها در وجودِ مان دارد.</p></div> https://kabulmobile.com/article109470.html https://kabulmobile.com/article109470.html 2012-06-18T16:04:45Z text/html fa جاويد فرهاد <p>دوستانِ فرهیخته درود برشما! <br class='autobr' /> پیش از این که به گونه ی ویژه در باره ی هنر و مقوله ی تعهد (که بحث گسترده ای است) گپ بزنم، بحثم را در سه مرحله بخشبندی ی می کنم: <br class='autobr' /> الف: گپی در باره ی چیستی هنر. ب: رابطه ی هنر با تعهد چگونه است؟ ج- نگرشی در موردِ هنرِمتعهد درافغانستان: <br class='autobr' /> الف- گپ هایی در باره ی چیستیِ هنر: <br class='autobr' /> بحث وپاسخ دادن به مسأله ی چسیتی هنر، کاردشواری ست که در ین مجال کوتاه، فُرصتش نیست؛ زیرا هنربه تعبیر"ارنست فیشر" رابطه ی بسیار صِرفی با منطق وعقلانیت ندارد، بلکه رابطه ی نخستش بر می گردد به (…)</p> - <a href="https://kabulmobile.com/rubrique3.html" rel="directory">خبر و گزارش</a> <img src='https://kabulmobile.com/local/cache-vignettes/L150xH144/arton109470-86cae.jpg?1769593532' class='spip_logo spip_logo_right' width='150' height='144' alt="" /> <div class='rss_texte'><!--sommaire--><div class="well nav-sommaire nav-sommaire-3" id="nav69d54b6aba6639.69807111"> <h2>Sommaire</h2><ul class="spip" role="list"><li> <a id="s-t"></a><a href="#t" class="spip_ancre">الف- گپ هایی در باره ی چیستیِ هنر:</a></li><li> <a id="s-t-7f9e"></a><a href="#t-7f9e" class="spip_ancre">ب- رابطه ی هنر با تعهد چگونه است:</a></li><li> <a id="s-t-0cb0"></a><a href="#t-0cb0" class="spip_ancre">ج- نگرشی در موردِ هنرِمتعهد درافغانستان:</a></li></ul></div><!--/sommaire--><p><strong>دوستانِ فرهیخته درود برشما!</strong></p> <p>پیش از این که به گونه ی ویژه در باره ی هنر و مقوله ی تعهد (که بحث گسترده ای است) گپ بزنم، بحثم را در سه مرحله بخشبندی ی می کنم:</p> <p><strong>الف: گپی در باره ی چیستی هنر.<br class='autobr' /> ب: رابطه ی هنر با تعهد چگونه است؟<br class='autobr' /> ج- نگرشی در موردِ هنرِمتعهد درافغانستان:</strong></p> <h2 class="spip" id='t'>الف- گپ هایی در باره ی چیستیِ هنر: <a class='sommaire-back sommaire-back-3' href='#nav69d54b6aba6639.69807111' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>بحث وپاسخ دادن به مسأله ی چسیتی هنر، کاردشواری ست که در ین مجال کوتاه، فُرصتش نیست؛ زیرا هنربه تعبیر"ارنست فیشر" رابطه ی بسیار صِرفی با منطق وعقلانیت ندارد، بلکه رابطه ی نخستش بر می گردد به عنصر زیبایی شناسی ومجموعه ی عواطف انسانی که در کلیّت نوعِ نگاه احساسی مارا برمی تابد.</p> <p>باتوجه به این نگره ی"فیشر" می توان گفت هنر از باب مقوله های تجزیه نا پذیر در حوزه ی شناخت است ورابطه اش بیشتر با نفسِ زیبایی همزاد است؛ گپ زدن در باره ی زیبایی واین که زیبایی چیست وزیبایی در چیست، خود بحث گسترده ی دیگری ست که به لحاظِ فلسفی، هنوز مورد تأمل وچندی وچونیِ فراوان است.</p> <p>امّا برای بازکردن سرِنخی جهتِ بحث در باره ی چیستی هنر (که هنوز مسأله ی مورد منازعه میان نسبی گرایان وحتم گرایان است) ، بهتر است به چند نگره ی تازه دراین مورد اشاره شود تا برای درک مسأله، دچارِ توهم نشویم.<br class='autobr' /> نگره ی مینی مالیسم (1) یا ریزه گرایی(2)در باره ی هنر: مینی مالیست ها(ریزه گرایان) تعریفِ شان را از هنر در انتزاعیت، ساده گی وفردیت خلاصه می کنند. از دیدِ مینی مالیست ها: "هنر، پدیده ی انتزاعی است که اساس خود را برپایه ی ساده گی بیان و روش های ساده وخالی از پیچده گیِ معمولِ فلسفی ویا شبه فلسفی می گذارد وبیشتر بر بازتاب فردیت هنرمند اتکا دارد".</p> <p>نگره ی مُدرنسیم در باره ی هنر: از نظر مُدرنسیت ها: "هنر، یکنواختیِ ارگانیکِ (انداموار) را در هم می شکند و کُلیّت دروغین را انکار می کند. لذت بردن از این هنر، نیازمند اندیشیدن است. هنرمُدرن اصل را بر ویرانی عادت های زیبایی شناسانه گذاشته است؛ پس هم به استقلالِ فکر نیاز دارد، وهم موجبِ آن می شود."</p> <p>"آدورنو" از پایه گذارانِ مکتبِ فرانکفورت در این باره (چسیتیِ هنرِمُدرن) می گوید: "یگانه شکل هنر که نمی خواهد به نتیجه برسد؛ بلکه فقط لحظه ای می درخشد، وبعد در دود ناپدید می شود... اگر تمامی هنر جنبه ی دنیایی یافتن روشنگری باشد، آنگاه هر اثر در در دیالکتیکِ روشنگری شرکت خواهد کرد. هنر با مفهومِ ضدِ هنر دراین دیالکتیک نقش می یابد</p> <p>واین بدان معناست که هنر از خود می گذرد، تا بدان وفا دار بماند." (3)</p> <p>باتوجه به این که این نگره ی آدورنو، به رویکرد ها و ویژه گی های هنرِمُدرن اشاره دارد؛ اما در واقع این نوعی باز شناسی مقوله ی هنر از چشم انداز فلسفه ی مُدرن نیز است؛ زیرا از دیدگاهِ فلاسفه ی مُدرن – به ویژه فیلسوفانِ مکتبِ فرانکفورت – هنر در فرایند دیالکتیکی ، چیزی ست که پس از شکل گیری در چارچوب ویژه ی هنری، خود به عنوان ضد، خودش را نفی می کند؛یعنی مفهوم خود را خودش منتفی می سازد.</p> <p> نگره ی پسامُدرنسیم در باره ی هنر: دیدگاهِ پسامُدرنسیت ها با تفاوت از دیدگاهِ مُدرنیست ها در باره ی هنر این نکته را نشان می دهد که: "هنر، در دنیای پُست مُدرن نه تعلق به چارچوبِ ارجاعی و معیار داوری خاصی دارد ونه هم به اتوپیای خاصی متعلق است".(4)</p> <p>ویژه گی تفکرِ هنرِ پُست مُدرن "تأکید بر امتزاجِ رنگ ها دارد وهر گونه چارچوبِ ازپیش تعیین شده را رّد می نماید." <br class='autobr' /> دو تعریفِ دیگر: در میان تعریف های بسیار - اما نسبی- که از هنر وجود دارد، در این بحث به دو تعریفِ دیگر (یکی از بندیتو کروچه ودیگری تولستوی) نیز می پردازم.</p> <p>تعریفِ کروچه از هنر: "کروچه" پژوهشگر ایتالیایی که در باره ی ماهیتِ هنر بحث های گسترده ای دارد، با نوعی نگرش شهودی - وبیشتر هم اشراقی – به هنر می نگرد. او می گوید : "هنر، نوعی شهود ودر واقع، تجربه ای درونی جهتِ کشف جمال الاهی است ." (5) که بی گمان به رویکردِ معرفت شناسانه ی آمیخته به اشراقِ فلسفی بر می گردد و در واقع با نوعی نگرش سورریا لیستی همراه است.</p> <p>تعریفِ تولستوی از هنر: تولستوی نویسنده ی اندیشمندِ روس، باتوجه به نوع نگرشِ خودش ، فکر می کنم نگاه کاملتری به مقوله ی چیستیِ هنر دارد. وی می نویسد: "هنر، فعالیت انسانی است که انسان آگاهانه وبه یاری علایم ظاهری، احساساتِ تجربه شده ی خود را به دیگران انتقال می دهد، به طوری که آن ها نیز آن احساسات را تجربه نمایند واز مسیر حسی وخیالی که هنر مند از آن گذشته است، بگذرند." (6)</p> <p>باتوجه به نگره های متعددی که در مورد چیستیِ هنر- که در برگیرنده ی ادبیات ، نقاشی ، پیکر تراشی، رقص، موسیقی، سینما و تیاتر می شود- وجود دارد، جامع ترین توجیه (ونه تعریف؛ زیرا من با مقوله ی تعریف در هنر موافق نیستم) این است که "هنر ، مجموعه ای از تأثیرپذیری های ذهنِ هنرمند از زنده گی و اشیای متعلق به آن است که در فرایندِ ذهنی، احساس وعواطف مان را به دیگران انتقال می دهد وسبب ایجادِ زیبایی می شود."</p> <h2 class="spip" id='t-7f9e'>ب- رابطه ی هنر با تعهد چگونه است:<a class='sommaire-back sommaire-back-3' href='#nav69d54b6aba6639.69807111' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p> بحث در باره ی رابطه ی هنر و تعهد، تعهدِهنری وهنرِمتعهد، مانند مفهومِ چیستی هنر با "امّا" و"اگر" های فراوانی همراه است.</p> <p>در باره ی رابطه ی هنر با مقوله ی تعهد ودر کلیّت هنرِ متعهد، دستِ کم، دو گونه نظریات وجود دارد؛ دیدگاهِ نخست، مربوطِ اندیشمندانی می شود که هنر را با تعهد همراه می دانند ودر واقع به این باوراند که مقوله ی تعهد، همزادِ هنر است، و دیدگاهِ دوم بر خلافِ دیدگاهِ نخست، مربوط به نگره پردازانی است که هنر را پدیده ی مستقل ازهرقید وبستی (حتا قیدِ تعهد) می دانند.</p> <p>برای روشن شدن این تفاوت، نخست چند نگره ی کوتاه از طرفدارانِ "مقوله ی هنرِمتعهد" را اینجا نقل می کنم وسپس به نقل وبررسی آرای دسته ی دوم ؛ یعنی طرفداران "بی قید وشرط هنر" می پردازم.</p> <p>"شیلر" با توجه به فراخواندن جامعه به سوی رفاه وسعادت می گوید: "هنر، دعوتی ست به سوی سعادت" و "تولستوی" برخلاف نگره پردازانی که هنر را چیزی جز آفرینشِ "لذّتِ محض" نمی دانند، باور دارد که : " هنر، وسیله ی کسب لذت نیست؛ بلکه وسیله ی ارتباط با انسان ها جهتِ سعادتِ فرد وجامعه ی انسانی است". <br class='autobr' /> هردو نگره (از شیلروتولستوی) بی گمان برابزاری بودنِ هنر به عنوان فرایندی که در خدمتِ سعادت فرد وجامعه ی انسانی است" تأکید دارند که بی شُبهه ، اشاره ی روشنی ست برموضوع تعهد در هنر والزامی که بحثش بر می گردد به عنصرِ تعهد یا آن چه به آن تعهدِ هنری ومتعهد بودن هنرمند گفته می شود.</p> <p>طرفدارانِ دیدگاهِ دوم ، بر زیباییی محض در هنر اتکا می کنند وهر فرآورده ی هنری را چیزی جز محصولی از زیباییِ محض نمی دانند وهر گونه تعهد والتزامی را بردامنِ هنر ، مانندِ پینه ی ناجوری می انگارند.</p> <p>اما پسامُدرنیست ها با تفاوتِ نگاهِ باطرفدارانِ دیدگاهِ دوم (که هنر را صرفن یک تجربه ی زیبایی شناختی در حوزه ی التذاذ فردی می دانند) برعکس به این باور اند که " در تفکر پُست مُدرن، هنر ، صرفن یک تجربه ی زیبایی شناختی نیست؛ بلکه روشِ شناختِ جهان است." (7)</p> <p>بااستناد برنگره هایی که دررّد وتأیيد رابطه ی هنر با مقوله ی تعهد ارايه شد، من به این باورم که هیچ هنری (ولوهدفش ایجادِ زیبایی برای زیبایی و یا به قولِ طرفدارانِ نگره ی هنر برای هنر ، هنرِ محض هم باشد) بدون تعهد شکل گرفته نمی تواند، این اشاره ی من به این معنا است که نخست ازهمه باید توجیه مان را از مفهومِ مقوله ی تعهد، "چارچوبی" نسازیم؛ یعنی بسطش بدهیم تا تعمیم یافته ، وگستره های گسترده تری را در نوردد. <br class='autobr' /> تعهد، تنها در این خلاصه نمی شود که هنرمند اثرِهنری خلق کند که صرفن متعهد باشد وبه جنبه های آفرینشِ هنری و زیبایی شناختی آن توجه نکند ویا هم تصمیم بگیرد اثری به عمد پدید آورد (ویا به تعبیر ساده تر آن را بسازد) تا با مقوله ی تعهد همراه باشد.</p> <p> می خواهم توجه تان را به این نکته جلب کنم که تعهد، در آثاری که منظور شان بیانِ هنرِ محض وایجاد زیبایی محض هم باشد؛ وجود دارد؛ زیرا نفسِ ایجاد زیبایی وانگیزشِ ذهنِ مخاطب در فرایندِ ایجادِ رسانگی (ارتباط) هم نوعی تعهد به ارزش هنرِ متعهد است؛ یعنی به زبان ساده ، ایجادِ زیباییِ محض ویاهم ایجادِ هنرِمحض که هدفش چیزی جز خودش هم نباشد، خودش همزاد مقوله ی "تعهد" است؛ زیرا اگر بحثِ تعهدی در میان نباشد؛ دیگر چیزی به نام هنر وجود ندارد؛ چنانچه به باورِ من، هنر خود آفرینش است وهر آفرینشی فی نفسه با مقوله ی تعهد همراه وهمزاد است.</p> <p>می خواهم درین فُرصت به گونه ی فشرده بیان کنم که اگر مقوله ی تعهد را به صورتِ تحمیلی بردامنِ هنر بخیه کنیم وتعمدن متعهد به بافت مقوله ی تعهد با هنر باشیم، این رویکردِ تعمدی به لحاظِ آسیب شناسی، جلوه های بارزِ مقوله ی آفرینش در هنر رازیر سؤال می برد و در واقع به نقل از شکلوفسکی (فرمالیست روسی) جنبه های زیبایی اثرِ هنری زیر تأثیر این گونه گرایش تعمدی گم می شوند واثرِ هنری چیزی می شود در حد آموزه های اخلاقیِ محض وبرهنه از ویژه گی های هنری.</p> <p> رابطه ی تعهد با هنر و هنرِ متعهد زمانی ارزشمند است که خودِ مقوله ی تعهد در ذهنِ هنرمند "مَلَکه" شود و تعهد با رویکردِ طبیعی در ذاتِ هنر یا فرآورده ی هنری شکل گیرد.</p> <h2 class="spip" id='t-0cb0'>ج- نگرشی در موردِ هنرِمتعهد درافغانستان:<a class='sommaire-back sommaire-back-3' href='#nav69d54b6aba6639.69807111' title='Retour au sommaire'></a></h2> <p>بحث در باره ی هنرِمتعهد و رابطه ی هنر با مقوله ی تعهد، مانند برخی مقوله ها وپدیده های فرهنگی دیگر در افغانستان هنوز دچارِ توهم ونبود دگر دیسی است. نگرش های سنتی در موردِ هنر - به ویژه در عرصه های هنرِموسیقی، رقص، پیکرتراشی، تیاتر و...، و تعصب در برابرِ حضورِ بانوان بیشتر در حوزه های هنرِموسیقی، سینما وتیاتر از آسیب های کلان در عرصه ی رشد هنرها در کشور ما دانسته می شود.</p> <p>با آن که در جامعه ی ما دلبسته گی فراوان به این هنر ها وجود دارد، هنوز هم برداشت ما از هنرِسینما، رقص وتیاتر سطحی، بومی وعقبگرا است.</p> <p>هنر های نقاشی ومینیا تور باآن که در افغنستان پیشیه ی کهن دارند؛ اما به صورتِ کُل، دچارِ نوعی کلیشه زده گی اند؛ با آن که کار های ارزشمندِ برخی ازهنرمندان در این دو حوزه ی هنری (نقاشی ومینیا تور) قابل ستایش وگاهی هم شگفتی انگیز است؛ اما این ویژه گی ها بیشتر جنبه ی تلاشِ فردی دارد.</p> <p>هنرِمینیا تور با توجه به آن که می تواند گستره ی بزرگ ظرفیتی را به لحاظِ موضوعی بربتابد؛ امّا هنوزهم در چارچوبِ بازتاب همان مفاهیم تغزلیِ صرف و آرایش های سنتی شکل می گیرد وکمتر به مفاهیمِ امروزی می پردازد.</p> <p>در یک نگرشِ جمعی ودر تناسب با هنر های دیگر، صرفن ادبیات- و تاحدی هم شعر – را می توان پدیده ی رشد کننده انگاشت.</p> <p>با توجه به آسیب هایی که به گونه ی مجموعی در عرصه ی هنر در افغانستان به آن اشاره شد، ما با دوگونه مقوله ی تعهد در هنر روبه رو بوده ایم، نخست تعهدی که بیشتر جنبه ی ایدیولوژیکِ چپی داشته، ودوم تعهدی که گرایش راستی از منظرِ سیاست های حاکم برآن تحمیل شده که در واقع می شود گفت، هر دو رویکرد (چپی وراستی) نه تنها در زمینه ی رشد هنر درافغانستان اثر گذارنبوده ؛ بل تلقی وچشمداشت است ما را از ماهیت وچیستی هنر، دچار اشکال وتوهم نیز ساخته است.</p> <p>باوجودِ این که نمی توان بحثِ تعهد در فرآورده های هنری را از گذشته تا امروز در هنرِ افغانستان یکسره منتفی پنداشت؛ اما این نکته را به روشنی می توان گفت که مقوله ی تعهدِ هنری در افغانستان، بیشتر از دامنِ به اصطلاح اخلاقیاتِ مزمن، باور های کهنه و سنتی - وگاهی هم خرافی- زاده شده است که این ها در واقع، چالش های بزرگی پنداشته می شوند در برابر نهادینه شدن مسأله ی تعهد وآزادی های فردیِ هنرمند ودر کُل محصولات هنری؛ در حالی که به نقل از کانت: " هنر را باید به چیزهایی اعطا نمود که با آزادی به وجود آمده اند ." (8)</p> <p>هنوز گستره ی نگاهِ هنری ما در حوزه ی آفرینش با روندِ طبیعی مسأله ی تعهد خونکرده است وهنوز هم برخی از هنر آفرینان ما درک ناشناخته ای از هنر و مقوله ی تعهد ورابطه های دوسویه میان این دو پدیده دارند.</p> <p><strong>فرجامِ سخن:</strong></p> <p>بربنیاد آنچه دراین مجالِ اندک گفته شد، نخست از همه شناخت هنر وسپس مقوله ی تعهد در افغانستان، به دگر دیسی ومتفاوت نگری گسترده نیاز دارد. این دگر گردیسی ونگاه متفاوت در حوزه ی هنر وتعهد به نقل از "هربرت رید" از فرایندِ نظری آغاز ودر عرصه ی عملی توسط هنرمند بسط می یابد " (9)</p> <p>فهم نگره های جدید، کارِ مستمر برای آفرینش آثارِهنری، دگر گونه نگری در حوزه ی تولیدِ محصولات هنری، شناخت دُرست از چیستی مقوله ی تعهد ، ودرک رابطه های دو سویه ی هنر وتعهد ودر کُلیّت هنرِمتعهد از مواردی اند که کمک می کند تا نخستین گام ها را به سوی شناختِ گسترده و آفرینشِ بهتر در حوزه ی هنر و تعهد برداریم.</p> <p><strong>رویکرد ها: </strong></p> <p>• 1 – نخستین بار اصطلاحِ"مینی مالیسم"(ریزه گرایی) در سال 1929 توسط فردی به نامِ دیوید برلیوک David Gurliak در مقدمه ی کاتالوگ برای نمایشگاهِ جان گراهام " johanGraham" در نگارستانِ دونسینگ در شهرِ نیویارک به کار برده شد. برلیوک گفت: مینی مالیسیم مشتق شده از نامِ خود؛ یعنی عبارت مینی موم (حدِ اقل) است. <br class='autobr' /> مینی مال اصطلاحی است برای توصیفِ نقاشی و مجسمه هایی که از نظرِ شکل ومحتوا ، عاری از تجمل هستند ودرعینِ حال رشدِ قابل توجهی نکرده اند. دراین شاخه از هنر، اساس براستفاده ی اشکالِ هندسی وحدِ اقلِ رنگ گذاشته شده است.<br class='autobr' /> 2-"ریزه گرایی"را در برابر اصطلاح"مینی مالیسم" نخستین بار استاد رهنورد زریاب به کار برده است. <br class='autobr' /> از سوی دیگر، تا حدی می توان مینی مالیسم را " پلی برای عبور" از مُدرنسیم به پسامُدرنسیم نیز دانست. <br class='autobr' /> 3 – مُدرنسیم از دیدگاه آدورنو، انترنت، منتشر شده در تاریخ سه شنبه 21 دسامبر 2010.<br class='autobr' /> 4 – جمشید صانعی، هنرِ پسامُدرن، تهران انتشارات نقره، 1388 ، ص 123. <br class='autobr' /> 5- دکتر مصباح امیرخانی، نظریه تولستوی در باره ی هنر، مجله ی فلسفه وهنر، شماره ی 11، بهمن 1389، ایران، ص 31 . <br class='autobr' /> 6 – جمشید صانعی، هنرِ پسامُدرن، ص 124. <br class='autobr' /> 7- ویکتور شکلوفسکی Victor Shklovsky (1984- 2893) فرمالیستِ روسی که نخستین کتابش را در حوزه ی فرمالیسم به نامِ "رستاخیز واژه" نوشت.<br class='autobr' /> 8 – جورج بیرمن، هنراز دیدگاهِ کانت، ترجمه ی مریم اسفندی، انتشارات زوّار ، تهران ، 1387، ص 24. <br class='autobr' /> 9 – محمود خوافی، هنر وعمل، مجله ی هفت، نشرِ سبزوار، شماره ی 6، ایران 1384، ص 47.</p></div>